李白王羲之小说《秋雨翰墨(书号:12074)》全文免费阅读

小说:秋雨翰墨(书号:12074)
分类:其他小说
作者:李白
简介:简介:第一篇章笔墨文化,这一部分以访谈的形式体现,对文化的阐述,对书法的感受,对当下书法文化现状及未来书法文化发展的趋势进行访谈
第二篇章书法有道,这部分是关于余秋雨谈书法文化的文章,例如:《笔墨祭》《书法史述》等
第三篇章书写春秋,是余秋雨书法作品

角色:李白王羲之
李白王羲之小说《秋雨翰墨(书号:12074)》全文免费阅读

《秋雨翰墨(书号:12074)》免费试读免费阅读


默认卷(ZC) 论书法


笔墨是用来书写历史的,但它自己也有历史。

我一再想,中国文化千变万化,中国文人千奇百怪,却都有一个共同的载体,那就是笔墨。

这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的流动线条,既实用,又审美,既具体,又抽象,居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来,在这块辽阔的土地上,什么都可以分裂、诀别、遗佚、湮灭,唯一断不了、挣不脱的,就是这些黑黝黝的流动线条。

那么今天,就让它们停止说别人,让别人说说它们。

是不是要写“书法简史”?我的企图似乎要更高一点儿。“史述”,是对历史做出自由选择,并进行美学论述。平铺直叙,非吾道也。

开笔,还是从自己写起。

在山水萧瑟、岁月荒寒的家乡,我度过了非常美丽的童年。

千般美丽中,有一半,竟与笔墨有关。

那个冬天太冷了,河结了冰,湖结了冰,连家里的水缸也结了冰。就在这样的日子,小学要进行期末考试了。

破旧的教室里,每个孩子都在用心磨墨。磨得快的,已经把毛笔在砚石上掭来掭去,准备答卷。那年月,铅笔、钢笔都还没有传到这个僻远的山村。

磨墨要水,教室门口有一个小水桶,孩子们平日上课时要天天取用。但今天,那水桶也结了冰,刚刚还是用半块碎砖砸开了冰,才抖抖索索把水舀到砚台上。孩子们都在担心,考试到一半,如果砚台结冰了,怎么办?

这时,一位乐呵呵的男老师走进了教室。他从棉衣襟下取出一瓶白酒,给每个孩子的砚台上都倒几滴,说:“这就不会结冰了,放心写吧!”

于是,教室里酒香阵阵,答卷上也酒香阵阵。我们的毛笔字,从一开始就有了李白余韵。

其实岂止是李白。长大后才知道,就在我们小学的西面,比李白早四百年,一群人已经在蘸酒写字了,领头的那个人叫王羲之,写出的答卷叫《兰亭序》。

我上小学时只有四岁,自然成了老师们的重点保护对象。上课时都用毛笔记录,我太小了,弄得两手都是墨,又沾到了脸上。因此,每次下课,老师都会快速抱起我,冲到校门口的小河边,把我的脸和手都洗干净,然后,再快速抱着我回到座位,让下一节课的老师看着舒服一点儿。但是,下一节课的老师又会重复做这样的事。于是,那些奔跑的脚步,那些抱持的手臂,那些清亮的河水,加在一起,成了我最隆重的书法入门课。如果我写不好毛笔字,天理不容。

后来,学校里有了一个图书馆。由于书很少,老师规定,用一页小楷,借一本书。不久又加码,提高为两页小楷借一本书。就在那时,我初次听到老师把毛笔字说成“书法”,因此立即产生误会,以为“书法”就是“借书的方法”。这个误会,倒是不错。

学校外面,识字的人很少。但毕竟是王阳明、黄宗羲的家乡,民间有一个规矩,路上见到一片写过字的纸,哪怕只是小小一角,哪怕已经污损,也万不可踩踏。过路的农夫见了,都必须弯下腰去,恭恭敬敬捡起来,用手掌捧着,向吴山庙走去。庙门边上,有一个石炉,上刻四个字:“敬惜字纸。”石炉里还有余烬,把字纸放下去,有时有一朵小火,有时没有火,只见字纸慢慢焦黄,熔入灰烬。

王羲之《兰亭序》

我听说,连土匪下山,见到路上字纸,也这样做。

家乡近海,有不少渔民。哪一季节,如果发心要到远海打鱼,船主一定会步行几里地,找到一个读书人,用一篮鸡蛋、一捆鱼干,换得一叠字纸。他们相信,天下最重的,是这些黑森森的毛笔字。只有把一叠字纸压在船舱中间底部,才敢破浪远航。

那些在路上捡字纸的农夫,以及把字纸压在船舱的渔民,都不识字。

不识字的人尊重文字,就像我们崇拜从未谋面的神明,是为世间之礼,天地之敬。

这是我的起点。

起点对我,多有佑护。笔墨为杖,行至今日。

多年来,全国各地一些重大的历史碑刻,都不约而同地请我书写碑文,并要求用我自己的书法。例如,《炎帝之碑》、《法门寺碑》、《采石矶碑》、《钟山之碑》、《大圣塔碑》、《金钟楼碑记》等等,其他邀请我书写的名胜题额还有很多,例如秦长城、都江堰、云冈石窟、昆仑山。可以安慰的是,山川大地如此接受我,只凭笔墨。因为,我并无官职。

天下很多事,即使参与了,也未必懂得。

我到很久之后才知道,那些黑森森的文字,正是中国文化的生命基元。它们的重要性,怎么说也不过分。

其一,这些文字证明,中国人和中国文化已经彻底摆脱了蒙昧时代、结绳时代、传说时代,终于找到了可以快速攀缘的文化台阶。如果没有这个文化台阶,在那些时代再沉沦几十万年,都是有可能的。有了这个文化台阶,则可以进入哲思,进入诗情,而且可以上下传承。于是,此后几千年,远远超过了此前几十万年、几百万年。

其二,这些文字,展现了中华民族始终保持一种共同生态的契机。辽阔的山河,诸多的方言,纷繁的习俗,都可以凭借着这些小小的密码而获得统一,而且由统一而共生,由统一而互补,由统一而流动,由统一而伟大。

其三,这些文字一旦被书写,便进入了一种集体人格。这种集体人格,有风范,有意态,有表情,又协和四方、对话众人。于是,书写过程既是文化流通过程,又是人格修炼过程。一个个汉字,千年百年书写着一种九州共仰的人格理想。

其四,这些文字一旦被书写,也进入一种高层审美程序,有造型,有节奏,有徐疾,有韵致。于是,永恒的线条,永恒的黑色,至简至朴,又至深至厚,推进了中国文化的美学品格。

……

我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟,特别关注那里的文字遗存。与中国汉字相比,它们有的未脱原始象形,有的未脱简陋单调,有的未脱狭小神秘。在北非的沙漠边,在中东的烟尘中,在南亚的泥污间,我明白了那些文明中断和湮灭的技术原因。

在中国的很多考古现场,我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡,但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样,符号只是符号,没有找到文明的洞口,终于在黑暗中消亡。

由此可知,文字,因刻刻画画而刻画出了一个民族永久的生命线。人类的诸多奇迹中,中国文字,独占鳌头。

中国文字在凄风苦雨的近代,曾受到远方列强的嘲笑。那些由字母拼接的西方语言,与枪炮、毒品和科技一起,包围住了汉字的大地,汉字一度不知如何回应。但是,就在大地即将沉沦的时刻,甲骨文突然出土,而且很快被读懂,告知天下,何谓文明的年轮,何谓历史的底气,何谓时间的尊严。

我一直很奇怪,为什么这个地球上人口最多的族群临近灭亡时最后抖搂出来的,不是深藏的财宝,不是隐伏的健勇,不是惊天的谋略,而只是一种古文字?终于,我有点懂了。所以我在为北京大学的各系学生讲授中国文化史的时候,开始整整一个月,都在讲甲骨文。

甲骨文

一般所说的书法,总是有笔有墨。但是,我们首先看到的文字,却不见笔迹和墨痕,而是以坚硬的方法刻铸在甲骨上,青铜钟鼎上,瓦当上,玺印上。更壮观的,则是刻凿在山水之间的石崖和石鼓、石碑上。

不少学者囿于“书法即是笔墨”的观念,却又想把这些文字纳入书法范畴,便强调它们在铸刻之前一定用笔墨打过草稿,又惋叹一经铸刻就损失了原有笔墨的风貌。我不同意这种看法。

用笔墨打草稿是有可能的,但也未必。我和妻子早年都学过一点儿篆刻,在模仿齐白石的阴文刀法时,就不会事先在印石上画样,而只是快刃而下,反得锋力自如。由此看甲骨文,在那些最好的作品中,字迹的大小、方圆错落多姿,粗细、轻重节奏灵活,多半是刻画者首度即兴之作,而且照顾到了手下甲骨的坚松程度和纹路结构,因此不是“照样画葫芦”。

石刻和金文,可能会有笔墨预稿,但一旦当凿刀与山岩、铸模强力冲击,在声响、石屑、火星间,文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。这是笔墨的损失吗?如果是,也很好。既然笔墨草稿已经看不到了,那么,中国书法有这么一个充满自然力、响着金石声的开头,可能更精彩。

也许我们可以说:中国书法史的前几页,以铜铸为笔,以炉火为墨,保持着洪荒之雄、太初之质。

齐白石阴刻作品澹容轩

澹容轩边款

西周晚期青铜器——散氏盘

我在殷商时的陶片和甲骨上见到过零星墨字,在山西出土的战国盟书、湖南出土的战国帛书、湖北出土的秦简、四川出土的秦木牍中,则看到了较为完整的笔写墨迹。当然,真正让我看到恣肆笔墨的,是汉代的竹简和木简。

长沙马王堆帛书的出土,让我们一下子看到了十二万个由笔墨书写的汉代文字,云奔潮卷般让人不敢相信自己的眼睛。这是中国书法史上的盛大节日,而时间又十分蹊跷,是一九七三年年底至一九七四年年初,正处于那场名为“文革”的民粹主义浩劫的焦灼期。这不禁又让人想到甲骨文出土时的那一场浩劫,古文字总是选中这样的时机从地下喷涌而出。我不能不低头向大地鞠躬,再仰起头来凝视苍天。

那年我二十七岁,急着到各个图书馆寻找一本本《考古》杂志和《文物》杂志,细细辨析所刊登的帛书文字。我在那里看到了两千一百多年前中国书法的一场大回涌、大激荡、大转型。由篆书出发,向隶、向草、向楷的线索都已经露出端倪,两个同源异途的路径,也已形成。

从此我明白,若要略知中国书法史的奥秘,必先回到汉武帝之前,上一堂不短的课。

汉以前出现在甲骨、钟鼎、石碑上的文字,基本上都是篆书。那是一个订立千年规矩的时代,重要的规矩由李斯这样的高官亲自书写,因此那些字,都体型恭敬、不苟言笑、装束严整,而且都一个个站立着,那就是篆书。

西汉敦煌马圈湾木简

长沙马王堆帛书

李斯为了统一文字,对各地繁缛怪异的象形文字进行简化。因此他手下的小篆,已经薄衣少带,骨骼精练。

统一的文字必然会运用广远,而李斯等人设计的兵厉刑峻,又必然造成紧急文书的大流通。因此,书者的队伍扩大了,书写的任务改变了,笔下的字迹也就脱去了严整的装束,开始奔跑。

东汉书法家赵壹曾经写道:

盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战功并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳。

——《非草书》

这就是说,早在秦末,为了急迫的军事、政治需要,篆书已转向隶书,而且又转向书写急速的隶书,那就是章草的雏形了。

有一种传说,秦代一个叫程邈的狱隶犯事,在狱中简化篆书而成隶书。隶书的名字,也由此而来。如果真是这样,程邈的“创造”也只是集中了社会已经出现的书写风尚,趁着狱中无事,整理了一下。

一到汉代,隶书更符合社会需要了。这是一个开阔的时代,众多的书写者席地而坐,在几案上执笔。宽大的衣袖轻轻一甩,手势横向舒展,把篆书圆曲笔态一变为“蚕头雁尾”的波荡。

这一来,被李斯简化了的汉字更简化了,甚至把篆书中所遗留的象形架构也基本打破,使中国文字向着抽象化又解放了一大步。这种解放是技术性的,更是心理性的,结果,请看出土的汉隶,居然夹杂着那么多的率真、随意、趣味、活泼、调皮。

小篆李斯《峄山碑》局部

章草

宋克《急就章》局部

我记得,当年马王堆帛书出土后,真把当代书法家看傻了。悠悠笔墨,居然有过这么古老的潇洒不羁!

当然,任何狂欢都会有一个像样的凝聚。事情一到东汉出现了重大变化,在率真、随意的另一方面,碑刻又成了一种时尚。有的刻在碑版上,有的刻在山崖上,笔墨又一次向自然贴近,并成了自然的一部分。叮叮当当间,文化和山河在相互叩门。

毕竟经历过了一次大放松,东汉的隶碑品类丰富,与当年的篆碑大不一样了。你看,那《张迁碑》高古雄劲,还故意用短笔展现拙趣,就与飘洒荡漾、细笔慢描的《石门颂》全然不同。至于《曹全碑》,隽逸守度,刚柔互济,笔笔入典,是我特别喜欢的帖子。东汉时期的这种碑刻有多少?不知道,只听说有记录的七八百种,有拓片的也多达一百七十多种。那时的书法,碑碑都在比赛,山山都在较量。似乎天下有了什么大事,家族需要什么纪念,都会立即求助于书法,而书法也总不令人失望。

说了汉隶,本应该说楷书了,因为楷出汉隶。但是,心中有一些有关汉隶的凄凉后话,如果不说,后面可能就插不进了,那就停步聊几句吧。

隶书,尽管风格各异,但从总体看,几项基本技巧还是比较单纯、固定,因此,学起来既易又难。易在得形,难在得气。在中外艺术史上,这样的门类在越过高峰后就不太可能另辟蹊径,再创天地。隶书在这方面的局限,更加明显。例如,唐代文事鼎盛,在书法上也硕果累累,但大多数隶书却日趋肥硕华丽,徒求形表,失去了生命力。千年之后,文事寥落的清代有人重拾汉隶余风,竟立即胜过唐代。但作为清隶代表的金农、黄易、邓石如等人,毕竟也只是技法翻新,而气势难寻。在当代“电脑书法”中,最丑陋的也是隶书,不知为什么反被大陆诸多机关大量取用,连高铁的车名、站名也包括在内。结果,人们即便呼啸疾驰,也逃不出那种臃肿、钝滞、笨拙的笔画。

《曹全碑》局部

《张迁碑》局部

这下,可以回过去说说楷书的产生了。

历史上有太多的书法论著都把楷书的产生与一个人的名字连在一起。这个人叫王次仲,河北人。《书断》、《劝学篇》、《宣和书谱》、《序仙记》等等,都说他“以隶字作楷法”。但他是什么时代的人?说法不一,早的说与秦始皇同时代,晚的说到汉末,差了好几百年。

有争论的是“以隶字作楷法”这种说法。“楷法”,有可能是指楷书,也有可能是指为隶书定楷模。如果他生于秦,应该是后者;如果生得晚,应该是前者。

我反复玩味着那些古代记述,觉得它们所说的“楷法”主要还是指楷书。但是,我历来不赞成把一种重要的文化蜕变归之于一个人,何况谁也不清楚王次仲的基本情况。如果从书法的整体流变逻辑着眼,我大体判断楷书产生于汉末魏初。如果一定要拿一个大家都知道的人做标杆,那么,我可能会选锺繇。

锺繇是大动荡时代的大人物,主要忙于笔墨之外的事功。官渡大战打得最激烈的时候,他支援曹操一千多匹战马,后来又建立一系列战功,曾被魏文帝曹丕称为“一代之伟人”。可以想象,这样一位将军来面对文字书写的时候,会产生一种什么样的心理沙场。

他会觉得,隶书的横向布阵,不宜四方伸展;他会觉得,隶书的扁平结构,缺少纵横活力;他会觉得,隶书的波荡笔触,应该更加直接;他会觉得,隶书的蚕头雁尾,须换铁钩铜折……

但是,他毕竟不是粗人,而是深谙笔墨之道。他知道经过几百年流行,不少隶书已经减省了蚕头雁尾,改变了方正队列,并在转折处出现了顿挫。他有足够功力把这项改革推进一步,而他的社会地位又增益了这项改革在朝野的效能。

于是,楷书,或曰真书、正书,便由他示范,由他主导,堂堂问世。他的真迹当然看不到了,却有几个刻本传世,不知与原作有多大距离。其中那篇写于公元二二一年的《宣示表》,据说是王羲之根据自家所藏临摹,后刻入《淳化阁帖》的。因为临摹者是王羲之,虽非真品也无与伦比,并由此亦可知道锺繇和王羲之的承袭关系。从《宣示表》看,虽然还存隶意,却已解除隶制,横笔不波,内外皆收,却是神采沉密。其余如《荐季直表》、《贺捷表》都显得温厚淳朴,见而生敬。

锺繇《宣示表》

锺繇《荐季直表》

锺繇比曹操大四岁,但他书写《宣示表》和《荐季直表》的时候,曹操已在一年前去世,而他自己也已七十高龄了。我想,曹操生前看到这位老朋友那一幅幅充满生命力的黑森森楷书时,一定会联想到官渡大战时那一千多匹战马。曹操自己的书法水平如何?应该不会太差,我看到南朝一位叫庾肩吾的人写的《书品》,把自汉以来的书法家一百多人进行排序,分为上、中、下三等,每等之中又各分三品,因此就形成了九品。上等的上品是三个人:张芝、锺繇、王羲之。曹操不在上等,而是列在中等的中品。看看这个名单中的其他人,这个名次也算不错了。《书品》的作者还评价曹操的书法是“笔墨雄赡”。到了唐代,张怀瓘在《书断》中把曹操的书法说成是“妙品”,还说他“尤工章草,雄逸绝伦”。

八年前我访问陕西汉中,当地朋友说那里有曹操书法碑刻,要我做一个真伪判定。我连忙赶去,碑刻在栈道的石门之下,仅有两字,为“衮雪”。字体较近隶书而稍简,比不上锺繇,但也显现一点儿功力。我看了一下河道和栈道,立刻告诉当地朋友,这大概是真迹。因为把此地风光概括为“衮雪”,在文学功力上正像是他。而且,处于蜀地,别人伪造他题词的理由不太充分。我觉得这是他于匆匆军旅间的随意笔墨,应景而已。

偶然读到清代罗秀书《褒谷古迹辑略》,其中提到曹操写的两个字,评述道:“昔人比魏武为狮子,言其性之好动也。今观其书,如见其人矣……滚滚飞涛雪作窝,势如天上泻银河,浪花并作笔墨舞,魏武精神万顷波。”

在我看来,这种美言,牵强附会。曹操不会在山水间沉迷太久,更不会产生这种有关狮子和浪花的幼稚抒情。

大丈夫做什么都有可能,唯独不会做小文人。曹操写字,倚马可待。他在落笔前不会哼哼唧唧,写好后也不会等人鼓掌。转眼已经上马,很快就忘了写过什么。

看到了曹操的书法,又知道后人评论他的书法“尤工章草”,可见他的隶书没怎么往楷书这面拐,而是直奔章草去了。

章草是隶书的直接衍生。当时的忙人越来越不可能花时间在笔墨上舒袖曼舞,因此都会把隶书写快。为了快,又必须进一步简化,那就成了章草。章草的横笔和捺笔还保持着隶书的波荡状态,笔笔之间也常有牵引,但字字之间不相连接。章草的首席大家,是汉代的张芝。后来,文学家陆机的《平复帖》也给我们留下了很深的印象。等到楷书取代隶书,章草失去了母本,也就顺从楷书而转变成了今草,也称小草。今草就是我们所熟悉的草书了,一洗章草上保留的波荡,讲究上下牵引,偏旁互借,流转多姿,产生前所未有的韵律感。再过几百年到唐代,草书中将出现以张旭、怀素为代表的狂草,那是后话了。

人类,总是在庄严和轻松之间交相更替,经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候,楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐,轻柔和重石各擅其长,并相依相融。

草书和楷书相依相融的结果,就是行书。

行书中,草、楷的比例又不同。近草,谓之行草;近楷,谓之行楷。不管什么比例,两者一旦结合,便产生了奇迹。在流丽明快、游丝引带的笔墨间,仿佛有一系列自然风景出现了。

那是清泉穿岩,那是流云出岙,那是鹤舞雁鸣,那是竹摇藤飘,那是雨叩江帆,那是风动岸草……

惊人的是,看完了这么多风景,再定睛,眼前还只是一些纯黑色的流动线条。

能从行书里看出那么多风景,一定是进入到了中国文化的最深处。然而,行书又是那么通俗,稍有文化的中国人都会随口说出王羲之和《兰亭序》。

那就必须进入那个盼望很久的门庭了:东晋王家。

是的,王家,王羲之的家。我建议一切研究中国艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点儿时间,不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密,在里边潜藏着。

任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街,招牌繁多,摊贩密集,摩肩接踵;深层是一些大门,平时关着,只有问很久,等很久,才会打开一条门缝。跨步进去,才发现林苑茂密,屋宇轩朗。王家大门里的院落,深得出奇。

王家有多少杰出的书法家?一时扳着手指也数不过来。王羲之的父辈,其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个,但是,伯伯王导和叔叔王廙的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈,堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中,王洽的儿子王珣和王珉,依然是笔墨健将。别的不说,我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的《伯远帖》,就出自王珣手笔。

陆机《平复帖》

王珣《伯远帖》

那么多王家俊彦,当然是名门望族的择婿热点。一天,一个叫郗鉴的太尉,派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗璿的女儿,才貌双全,已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房,那些男青年都在,也都知道这位门生的来历,便都整理衣帽,笑容相迎。只有在东边的床上有一个青年,袒露着肚子在吃东西,完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述,太尉说:“就是他了!”

于是,这个袒腹青年就成了太尉的女婿,而“东床”,则成了此后中国文化对女婿的美称。

这个袒腹青年就是王羲之。那时,正处于曹操、诸葛亮之后的“后英雄时代”,魏晋名士看破了一切英雄业绩,只求自由解放、率真任性,所以就有了这张东床,这个太尉,这段婚姻。

王羲之与郗璿结婚后,生了七个儿子,每一个都擅长书法。这还不打紧,更重要的是,其中五个,可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外,凝之、徽之、操之、涣之四个都是书法大才。这些儿子,从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说:“凝之得其韵,操之得其体,徽之得其势,涣之得其貌,献之得其源。”这个评论可能不错,因为相比之下,“源”是根本,果然成就了王献之,能与王羲之齐名。

更让人瞠目结舌的是,这个家庭里的不少女性,也是了不起的书法家。例如,王羲之的妻子郗璿,被周围的名士赞为“女中仙笔”。王羲之的儿媳妇,也就是王凝之的妻子谢道韫,更是闻名远近的文化翘楚,她的书法,被评为“雍容和雅,芳馥可玩”。在这种家庭气氛的熏染下,连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意,居然也能写得一手草书。

李如意知道,就在隔壁,王洽的妻子荀氏,王珉的妻子汪氏,也都是书法高手。脂粉裙钗间,典雅的笔墨如溪奔潮涌。

我们能在一千七百年后的今天,想象那些围墙里的情景吗?可以肯定,这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法,门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是,早晨留在几案上的一张出门便条,一旦藏下,便必定成为海内外哄抢千年的国之珍宝。

晚间用餐,小儿子握筷的姿势使对桌的叔叔多看了一眼,笑问:“最近写多了一些?”

站在背后的年轻保姆回答:“临张芝已到三分。”

谁也不把书法当专业,谁也不以书法来谋生。那里出现的,只是一种生命气氛。

自古以来,这种家族性的文化大聚集,很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了,我说的是生命气氛,而不是生命遗传。但同时,又要请现在很多“书法乡”、“书法村”的朋友们原谅了,我说的气氛与生命有关,而且是一种极其珍罕的集体生命,并不是容易模拟的集体技艺。

这种集体生命为什么珍罕?因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源性试验后,终于走到了一个经典性的创造平台。像是道道山溪终于汇聚成了一个大水潭,立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脉,但它的汇聚和奔泻,却是“第一原创”,此前不可能出现,此后不可能重复。

人类史上难得出现有数的高尚文化,但大多被无知和低俗所吞噬,只有少数几宗有幸进入“原创爆发期”。爆发之后,即成永久典范。中国现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深,总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态,惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明,后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”、“发展”的观念是可笑的。

在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发,但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”。就连唐太宗,这么一个睥睨百世的伟大君主,也只得用小人的欺骗手段赚得《兰亭序》,最后将其殉葬昭陵。他知道,万里江山可以易主,文化经典不可再造。

唐代那些大书法家,面对王羲之,一点儿也没有盛世之傲,永远的临摹,临摹,再临摹。他们的临本,让我们隐约看到了一个王羲之,却又清晰地看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜,懂得从盛世反过来崇拜乱世,懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这,就是唐代之所以是唐代。

公元六七二年冬天,一篇由唐太宗亲自写序,由唐高宗撰记的《圣教序》被刻石。唐太宗自己的书法很好,但刻石用字,全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找,去选,去集。皇权对文化谦逊到这个地步,让人感动。但细细一想,又觉正常。这正像,唐代之后的文化智者只敢吟咏唐诗,却不敢大言赶超唐诗。

同样,全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

王羲之《圣教序》局部

公元四世纪中国的那片流动墨色,也成了终极的文化坐标。

说了那么多文化哲学,还应回过头来记一下东晋王家留下的名帖。太多了,只能记王氏父子的留世代表作。例如,王羲之除了《兰亭序》之外的《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等。王献之的《鸭头丸帖》、《廿九日帖》以及草书《中秋帖》、《十二月帖》等等。

任何热爱书法的人在抄写这些帖名时,每次都会兴奋。因为帖名正来自帖中字迹,那些字迹一旦见过就成永久格式,下笔如叩圣域。

这么多法帖中,我最喜爱的是《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《平安帖》、《丧乱帖》、《鸭头丸帖》、《中秋帖》六本。喜爱到什么程度?不管何时何地,只要一见它们的影印本,都会顿生愉悦,身心熨帖,阴霾全扫,纷扰顷除。

王家祖籍山东琅邪,后迁浙江山阴。因此,前面说的那个门庭,也就坐落在现今浙江绍兴了。我在深深地迷恋这个门庭的时候,又会偶尔抬起头来遥想北方。现在,可以暂离南方的茂林修竹,转向“铁马西风塞北”了。那里,在王羲之去世二十五年之后,建立了一个由鲜卑族主政的北魏王朝。

王羲之《快雪时晴帖》

王羲之《平安帖》

王羲之《远宦帖》

王羲之《姨母帖》

北魏王朝无论是定都平城,还是迁都洛阳,都推进汉化,崇尚佛教,糅合胡风,凿窟建庙。这是一系列气魄雄伟的文化重建工程,需要把中国文明、世界文明、农耕文明、游牧文明通过一系列可视可观、可触可摸的艺术形态融会贯通,于是,碑刻也随之兴盛。刻经、墓志、造像记、山诗、摩崖、碑铭大量出现,又一次构成用坚石垒成的书法大博览。我们记得,上一次,是以《张迁碑》、《曹全碑》为代表的东汉隶碑的涌现。

北魏的诸多碑刻简称“魏碑”,多为楷书。这种楷书深得北方之气,兼得山石之力。在书写技术上,内圆外方,侧锋转折,撇捺郑重,钩跃施力,点画爽利,结体自由,写起来干脆迅捷。总体审美风格,是雄峻伟茂,高浑简穆。

我曾多次自述,考察文化特别看重北魏,因此在那一带旅行的次数也比较多。古城、石窟、造像等等,且不说了,仅说魏碑,我喜欢的有:《孙秋生造像记》、《元倪墓志》、《元显墓志》、《高猛夫妇墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《根法师碑》等等。南朝禁碑,但也斑斑驳驳地留下一些好碑,如《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》和《萧碑》。

对于曾经长久散落在山野间的魏碑,我常常产生一些遐想。牵着一匹瘦马,走在山间古道上,黄昏已近,西风正紧,我突然发现了一方魏碑。先细细看完,再慢慢抚摸,然后决定,就在碑下栖宿。瘦马蹲下,趴在我的身边。我看了一下西天,然后借着最后一些余光,再看一遍那碑……

《张黑女墓志》

《张猛龙碑》局部

当然,这只是遐想。那些我最喜爱的魏碑,大多已经收藏在各地博物馆里了。这让我放心,却又遗憾没有了抚摸,没有了西风,没有了古道,没有了属于我个人的诗意亲近。

山野间的魏碑,历代文人知之不多。开始去关注,是清代的事,阮元、包世臣他们。特别要感谢的是康有为,用巨大的热诚阐述了魏碑。他的评价,就像他在其他领域一样,常常因激情而夸大,但总的说来,他宏观而又精微,凌厉而又剀切,令人难忘。

至此,一南一北,一柔一刚,中国书法的双向极致已经齐备。那么,中国艺术史的这一部分,也就翻越了崇山峻岭而自我完满。前面就是旷野,虽然也会有草泽险道,但那都属于旷野的风景了,不会再有生成期的断灭之危。

接下来,那个既有鲜卑血缘又有汉族血缘,既有魏碑背景又有兰亭迷思的男人,将要打开中国文化最辉煌的大门。他,就是前面提到过的唐太宗李世民。我们已经说过,在他即将打开的大门中,唯有书法,他只收藏辉煌,而不打算创造。

受唐太宗影响,唐初书法,主要是追摹王羲之。然而那些书法家自己笔下所写,更多的倒是楷书,而不是行书。他们觉得行书是性灵之作,已有王羲之在上,自己怎敢挥洒。既然盛世已立,不如恭恭敬敬地为楷书建立规范。因此,临摹王羲之书法最好的欧阳询、虞世南、褚遂良等人,全以楷书自立。

虞世南是我同乡,余姚人。褚遂良是杭州人,也算大同乡。但经过仔细对比,我觉得自己更喜欢的还是湖南人欧阳询。三人中,欧阳询与虞世南同辈,比虞大一岁。褚遂良比他们小了三四十岁,下一代的人了。

欧阳询和虞世南在唐朝建立时,已经年过花甲,有资格以老师的身份为这个生气勃勃又重视文化的朝代制定一些文化规范。欧阳询在唐朝建立前,已涉书颇深。他太爱书法了,早年曾在一方书碑前坐卧了整整三天,这倒是与我当初对魏碑的遐想不谋而合。后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图,惊喜莫名,主人开出三百卷最细缣帛的重价,欧阳询购得后整整一个月日夜赏玩,喜而不寐。在这基础上,他用自己的笔墨为楷书增添了笔力,以尺牍的方式示范坊间,颇受欢迎。

发现他的唐朝皇帝,开始还不是唐太宗李世民,而是唐高祖李渊。李渊比欧阳询小九岁,至于李世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时,发现东北高丽国那么遥远,竟也有人不惜千里跋涉来求欧阳询的墨迹,十分吃惊,才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。

欧阳询的字,后人美誉甚多,我觉得宋代朱长文在《续书断》里所评的八个字较为确切:“纤浓得中,刚劲不挠。”在人世间做任何事,往往因刚劲而失度,因温敛而失品,欧阳询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中,我最喜欢两个,一是《九成宫醴泉铭》,二是《化度寺碑》。

唐代楷书,大将林立,但我一直认为欧阳询位列第一。唐中后期的楷书,由于种种社会气氛的影响,用力过度,连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧阳询的作品,特别是我刚才所举的两个经典法帖,把大唐初建时的风和日丽、平顺稳健全都包含了,这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。

欧阳询《九成宫醴泉铭》局部

欧阳询《化度寺碑》局部

欧阳询写《九成宫》时已经七十六岁,写《化度寺碑》早一年,也已经七十五岁。他以自己苍老的手,写出了年轻唐皇朝的青春气息。那时,唐太宗执政才五六年,贞观之治刚刚开始。

欧阳询是一个高寿之人,享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了《千字文》留给儿子欧阳通。这个作品是精致的,但毕竟人已太老,力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说:“此《千字文》,乃垂老所书,而笔笔晋法,敛入神骨,当为欧帖中无上神品。”这种说法,我完全不同意。如果在欧阳询的毕生法帖中,《千字文》“无上”了,那么置《九成宫》和《化度寺碑》于何处?由此,我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。

书法需要经验,也需要精力。小到撇捺,大到布局,都必须由完满充盈的精气神掌控,过于老迈就会力不从心。因此,常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始,我在打听他们各自的基础后,总会建议临摹《九成宫》和《化度寺碑》。

比欧阳询小一岁的虞世南,实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷《破邪论序》,颇得王羲之小楷《乐毅论》、《黄庭经》神韵,但我更喜爱的则是他的大楷《孔子庙堂碑》。《孔子庙堂碑》恭敬清雅,舒卷自如,为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺,这是最不容易写的,他却写得弹挑沉稳,让全局增活。

这种笔触,还牵连着一桩美谈。

说的是,唐太宗跟着虞世南学书法,写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁,尤其是斜钩,一写就钝。有一次他写一幅字,碰到一个“戬”字,怕写坏,就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了,看到这幅字,就顺手把“戈”填上去了。

欧阳询小楷《千字文》局部

唐太宗一高兴,就把这幅字拿到了魏徵面前,说:“朕总算把世南学到家了,请你看看。”

魏徵看过后说:“仰观圣作,唯戬字的戈法颇逼真。”也就是说,只有这个偏旁像虞世南。

唐太宗一惊,叹道:“真是好眼力!”

这件趣事,让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏徵的心理,都很健康。结果,唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为中国历代帝王中的第一书法家。第二是谁?我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三,最后选定赵佶,因为他毕竟创造了一种“瘦金体”,而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫,是因为我不喜欢“瘦金体”。

既然说到了武则天,就可以再说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重,不仅字写得好。在政治上,褚遂良也喜欢直谏不讳,唐太宗觉得他忠直可信,甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道,在中国朝廷政治中,这种高度信任必然会带来巨大祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念,结果可想而知:逐出宫门,死于贬所,追夺官爵,儿子被害。

文化人就是文化人,书法家就是书法家,涉政过深,为大不幸。我想,褚遂良像很多文化人一样,一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系,误以为文化和权势可以两相帮衬。其实,权势有自己的逻辑,与文化逻辑至多是偶然重合,基本路向并不相同。

虞世南《孔子庙堂碑》局部

宋徽宗“瘦金体”《真书千字文》局部

幸好褚遂良还留下了很多优秀的书法作品,这是他的另一生命,逃离了权势互戕而永不死亡的生命。现在到西安大雁塔,还能看到他写的《雁塔圣教序》。那确实写得好,与欧阳询、虞世南的楷书一比,这里居然又融入了一些隶书、行书的笔意,瘦瘦劲劲,又流利飘逸。在写这份《雁塔圣教序》的第二年,他又写了大楷《阴符经》。这份墨迹最让我开颜的,是它的空间张力。所喜的是,这种张力并不威猛,而是通过自由的流动感取得,这在历来大楷中,极为罕见。除了这两个碑外,他写于四十七岁时的那个《孟法师碑》,我也很喜欢。一个中年人的方峻刚劲,加上身处高位时的考究和精到,全都包含在里边了。

褚遂良的这几个帖子,至今仍可以作为书法学者的奠基范本。

唐代书法,最绕不开的,是颜真卿。但对他,我已经写得太多,说得太多,再重复,就不好意思了。

颜真卿的生平,我在为北京大学各系学生开设的“中国文化史”课程中已经讲述得相当完整,可以参见已出版的课堂记录《中华文化四十七堂课》。整部中国文化史,在人格上对我产生全面震撼的是两个人,一是司马迁,二是颜真卿。颜真卿对我更为直接,因为我写过,我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本《祭侄稿》,后来他在“文革”浩劫中死得壮烈,我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后,那番墨迹就融入了我的血液。

我在上文曾经提过,平日只要看到王羲之父子的六本法帖,就会产生愉悦,扫除纷扰。但是,人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻,根本容不下王羲之。那当口,泪已吞,声已噤,恨不得拼死一搏,玉石俱焚。而且,打量四周,也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的,只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救,抬头看一眼乌云奔卷的图景;就像乱刀之下断无生路,低头看一眼鲜血喷洒的印纹。

褚遂良《雁塔圣教序》局部

褚遂良《阴符经》局部

美学支撑,是最后支撑。

那么,颜真卿《祭侄稿》的那番笔墨,对我而言,就是乌云奔卷的图景,就是鲜血喷洒的印纹。

康德说,美是对功利的删除。但是,删除功利难免痛苦,因此要寻求美的安慰。美的安慰总是收敛在形式中,让人一见就不再挣扎。《祭侄稿》的笔墨把颜真卿的哭声和喊声收敛成了形式,因此也就有能力消除我的哭声和喊声,消解在一千二百五十年之后。删除了,安慰了,收敛了,消解了,也还是美,那就是天下大美。

不知道外国美学家能不能明白,就是那一幅匆忙涂成、纷乱迷离的墨迹,即使不诵文句,也能成为后人的心理兴奋图谱和心理释放图谱,居然千年有效,并且仍可后续。

为此,我曾与一位欧洲艺术家辩论。他说:“中国文化什么都好,就是审美太俗,永远是大红大绿,镶金嵌银。”

我说:“错了。世界上只有一个民族,几千年仅用黑色,勾画它的最高美学曲线。其他色彩,只是附庸。”

说到这里,我想不必再多谈颜真卿了。他的楷书,雄稳饱满,力扛九鼎,但有了《祭侄稿》,那些就都成了昆玉台阶、青铜基座。

颜真卿《祭侄稿》

顺便也要对不起柳公权了。本来他遒劲的楷书也可以说一说的,何况我小时候曾花两年时间临过他的《玄秘塔碑》。但是,后人常常出于好心把他与颜真卿拉在一起,提出“颜筋柳骨”的说法,这就把他比尴尬了。同是楷书,颜、柳基本属于相近风格,而柳又过于定型化、范式化,缺少人文温度,与颜摆在一起有点儿相形见绌。文化对比,素来残酷。

柳公权的行书,即便没有与颜真卿做对比,也不太行。例如他比较有名的行书《兰亭诗》就有字无篇,粗细失度,反觉草率。

说到了颜真卿和柳公权的行书,我不能不多讲一个人——李邕,也就是古代书法家经常提起的“李北海”。按我的排序,唐代行书,颜真卿之下就是他,可踞第二。在年龄上,他可是颜、柳两人的前辈了,出生比颜真卿早三十年,比柳公权早了整整一百年。李邕的行书,刚劲而又和顺,欹侧而又沉稳,在我看来,是把魏晋时代的南北风格糅合了。魏碑的筋骨,遇到了晋代的舒丽,相遇后又在大唐的雄壮气氛中焕发出新姿。这一来,也让唐代的行书走出王羲之而自立了,这很重要。他的行书,不仅影响到他之后的唐代,还深深地影响了宋代,苏东坡、黄庭坚、赵孟都曾受其润泽。他的作品,以《麓山寺碑》、《李思训碑》为代表。这两个帖子,我本人也经常玩索,颇感惬意。

唐代还须认真留意的,是草书。没有草书,会是唐代的重大缺漏。

我说的是唐代的重大缺漏,而不是研究者的重大缺漏。为什么这么说呢?

李邕《麓山寺碑》

这就牵涉到书法和时代精神的关系问题了。

伟大的唐代,首先需要的是法度。因此,楷书必然是唐代的第一书体。皇朝的最高统治者与绝大多数楷书大师如欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等等,都建立过密切的关系。这种情形,在其他艺术门类中并没有出现过,而在其他民族中更不可想象。上上下下,都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”。这时“楷书”已成了一个象征。

但是,伟大必遭凶险,凶险的程度与伟大成正比。这显然出乎朝野意外,于是有了安史之乱的时代大裂谷,有了颜真卿感动天地的行书。颜真卿用自己的血泪之笔,对那个由李渊、李世民、李治他们一心想打造的“楷书时代”做了必要补充。有了这个补充,唐代更真实,更深刻,更厚重了。

李邕《李思训碑》局部

这样,唐代是不是完整了呢?还不。

把方正、悲壮加在一起,还不是人们认知的大唐。至少,缺了奔放,缺了酣畅,缺了飞动,缺了癫狂,缺了醉步如舞,缺了云烟迷茫。这一些,在大唐精神里不仅存在,而且地位重要。于是,必然产生了审美对应体,那就是草书。

想想李白,想想舞剑的公孙大娘,想想敦煌壁画里那飞天的衣带,想想灞桥、阳关路边的那么多酒杯,我们就能肯定,唐代也是一个“草书时代”。

唐代的草书大家,按年次,先是孙过庭,再是张旭,最后是怀素。但我的品评,等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。

孙过庭出生时,欧阳询刚去世五年,虞世南刚去世八年,因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就,是那篇三千多字的《书谱》。那既是书法论文,又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景,古代习以为常,而今天想来却是奢侈万分了。

《书谱》的书法,是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是,一眼看去,没有拼凑痕迹,而是化作了自己的笔墨。细看又发现,这个帖子几乎把王羲之、王献之以及他们之后的全部“草法”,都汇集了,很不容易。

清代书法家包世臣曾在《艺舟双楫》中,把《书谱》全帖三千多字的书写状态,分作四段来评析:第一段七百多字“遵规矩而弊于拘束”,第二段一千多字“渐会佳境”,第三段七百多字“思逸神飞”,最后一段则“心手双畅,然手敏有余心闲不足”。这种逐段评析,对于一个书法长卷来说,很有必要,也很中肯。

孙过庭的墓志是陈子昂写的,而比他小三十岁的张旭,则开始逼近李白的时代了。当然,他比李白大,大了二十六岁。

张旭好像是苏州人,但也有一种说法是湖州人。刚入仕途,在江苏常熟做官,有一位老人来告状,事情很小,张旭就随手写了几句判语交给他,以为了结了。没想到,才过几天,那位老人又来告状,事情还是很小。这下张旭有点儿生气,说:“这么小的事情,怎么屡屡来骚扰公门!”

老人见张旭生气就慌张了,几番支吾终于道出了实情:他告状是假,只想拿到张旭亲笔写的那几句判语,作为书法精品收藏。

原来,那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取,要构思状子,要躬身下跪,要承受责骂,也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问,才知老人也出自书法世家,因此有这般眼光。

张旭曾经自述,他的书法根底还是王羲之、王献之,通过六度传递,到了他手上:

自智永禅师过江,楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙,得其家法,以授虞世南,虞传陆柬之,陆传子彦远。彦远,仆之堂舅,以授余。不然,何以知古人之词云尔。

——转引自卢携《临池诀》

这种传法,听起来蜿蜒曲折,但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印,但传之甚少,真迹更是难见,因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授,又难免要依赖亲族血缘关系,“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”。因此,中国古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次,一天天晨昏交替,一对对白髯童颜,一次次墨池叠手,一卷卷绢缣遗言……不是私塾小学,不是技艺作坊,而是子孙堂舅、家法密授,维系千年不绝。这种情景,放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说,但知道这里埋藏着一部部壮美史诗,远胜宫廷争斗、市井恩怨。

家族秘传之途,也是振兴祖业之途。到张旭,因时代之力和个人才力,又把这份好不容易到手的祖业做了一番醒目的拓展。他也精于楷书,但毕生最耀眼处,是狂草。

狂草与今草的外在区别,在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比,张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到,难的是,必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。

这一点,也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今,都能看到有些草书字字相连,却找不到相连的内在理由,变成了为连而连,如冬日枯藤,如小禽绊草,反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由,那就是发掘人格深处的生命力量,并释放出来。

这种释放出来的力量,孤独而强大,循范又破范,醉意加诗意,近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神,张旭把毛笔当作了踉跄醉步,摇摇晃晃,手舞足蹈,体态潇洒,精力充沛地让所有的动作一气呵成,然后掷杯而笑,酣然入梦。

张旭不知道,他的这种醉步,也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神,用笔墨画了出来,于是,立即引起强烈共鸣。

孙过庭《书谱》局部

尤其是,很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己,因此心旌摇曳,纷纷亲近。在唐代,如果说,楷书更近朝廷,那么,狂草更近诗人。

你看,李白在为张旭写诗了:

楚人每道张旭奇,

心藏风云世莫知。

三吴邦伯皆顾盼,

四海雄侠两追随。

李白,历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。

杜甫也在诗中说,张旭乃是“草圣”,“挥毫落纸如云烟”。

在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈,也在《送高闲上人序》中,写了长长一段对张旭的评价,结论是:

故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。

由此可见,张旭的那笔狂草,真把唐诗的天地搅动了。然后,请酒神做证,结拜金兰。

张旭的作品,我首推《古诗四帖》。四首古诗,两首是庾信的,两首是谢灵运的。读了才发现,他的狂草比那四首诗好多了。形式远超内容,此为一例。原因是,笔墨形式找到了自己更高的美学内容,结果那些古诗只成了一种“运笔借口”。

此外,我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的《肚痛帖》。才六行,三十字,一张便条,“忽肚痛不可堪……”竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”,可见已经很难用形容词了。我建议,天下学草书者都不妨到西安碑林,去欣赏一下此帖的宋代刻本。

我从《肚痛帖》确信,张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之,一点儿不假。《十七帖》和《鸭头丸帖》的神韵,竟在四百年后还生龙活虎。

唐代草书,当然还要说说怀素。

这位出生于长沙的僧人,是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史,我们历来喜欢说的那些故事,例如用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”,为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉,等等,都属于他。

他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间,伟大的颜真卿起到了递接作用:张旭教过颜真卿,而颜真卿又教过怀素。这一下,我们就知道他的辈分了。

张旭《古诗四帖》局部

李白写诗赞颂张旭时,那是在赞颂一位长者;但他看到的怀素,却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了:

少年上人号怀素,

草书天下称独步。

墨池飞出北溟鱼,

笔锋杀尽中山兔。

……

起来向壁不停手,

一行数字大如斗。

恍恍如闻神鬼惊,

时时只见龙蛇走。

有了李白这首诗,我想,谁也不必再对怀素的笔墨做描述了。

我只想说,怀素的酒量,比张旭更大。僧人饮酒,唐代不多拘泥,即便狂饮,怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的官员为他辩护,说:“昔张旭之作也,时人谓之张颠;今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?”

张旭被称为“草圣”,怀素也被称为“草圣”,一草二圣,可以吗?我借李舟的口气反问:“谁曰不可?”

对于怀素的作品,我的排序与历代书评家略有差异。一般都说,“素以《圣母帖》为最”;而我则认为:第一为《自叙帖》,第二为《苦笋帖》,第三为《食鱼帖》,第四才是《圣母帖》。

艺术作品评判,很难讲得出确切理由,但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品,孰前孰后问题不大。我相信,他的在天之灵会偏向于我的排序。

怀素《自叙帖》

就像中国文化中的很多领域一样,唐代一过,气象大减。这在书法领域,尤其明显。

书法家当然还会层出不穷,而且往往是,书运越衰,书家越多。这是因为,文化之衰,首先表现为巨匠寥落,因此也就失去了重心,失去了向往,失去了等级,失去了裁断,于是“山中无老虎,猴子称大王”。而且,猴子总比老虎活跃得多,热闹得多。也许老虎还在,却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来,时间一长,自信渐失,虎威全无。

我的文化史观,向来反对“历史平均主义”。在现代,也可以称为“教科书主义”,即为了课程分量的月月均衡,年年均衡,总是章章节节等时等量,匀速推进。这种做法,必然会把巨峰削矮,大川填平,使中国文化成为一片平庸的原野,令人疲惫和困顿。

我之所重,在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西,是文化的灵魂。

从这个意义上说,中国书法的灵魂史,在唐代已可终结。以后会有一些余绪,也可能风行一时,但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。

因此,请原谅本文由此走向简约。

宋代书法,习称“苏、黄、米、蔡”四家。

苏东坡,我衷心喜爱的文化天才,居然在书法上也留下了《寒食帖》。在行书领域,这是继《兰亭序》、《祭侄稿》之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意,认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都浓丽得像是“墨猪”。但是,我还是高度评价《寒食帖》,因为它表现了一种倔强中的丰腴,大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如,错落有致,看得出,这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速,我们也就真实地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此,说它“天下行书第三”,我也不反对。

然而,我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”。《寒食帖》中的笔触、结构,全是才气流泻所致,如果一个字、一个字地分拆开来,会因气失而形单。所以,苏字离气不立。历来学苏字之人,如不得气,鲜有成就。其实,即使苏东坡自己,他的《治平帖》、《洞庭春色赋中山松醪赋合卷》、《与谢民师论文帖》,也都显得比较一般。

这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地,笔下比较均衡,起落不大;而文化大家则凭才气驰骋,高低险夷,任由天机。

黄庭坚也就是黄山谷,曾被人称“苏门学士”之一,算是苏东坡的学生了。有人把他列为宋代第一书法家,例如康有为就说:“宋人书以山谷为最,变化无端,深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗,出于《鹤铭》而加新理。”

这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最,不失为一种见解,但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”,显然夸张。

黄庭坚认为《兰亭》有“宽绰有余之风韵”,所以自己的字也从“宽绰”上发展,一般以欹侧取势,长笔四展,撇捺拖出。这种风格,可以赞之为“恣逸舒展”,却未免锋芒坦露,笔画见俗,又雷同过多。因此,康有为说他“变化无端”,我却认为他“变化太少”;康有为说他“神韵绝俗”,我却认为他“拖笔见俗”。他的这种写法本也可以,但与《兰亭》三昧,颇有距离。

苏东坡《寒食帖》

他的行书,较有代表性的是《松风阁诗卷》。相比之下,他的草书《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》更好一些。因为有了较大变化,不再像行书那样拖手拖脚。但是,他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足,通篇笔墨并非自然贯注,而有刻意铺排的表演感。酒神不见了,只见调酒师。

他自称草书得气于怀素的《自叙帖》。有一次他在几个朋友前执笔挥毫,受到称赞,但其中一位朋友客气地批评说:“你如果能够真的见到怀素《自叙帖》真迹,一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快,但后来果然见到了《自叙帖》,“纵观不已,顿觉超异”,才知道当初那位朋友的批评是有道理的。

虽然有了这次心理转折,但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉之为“草圣”,那就失去分寸了。哪有那么多“圣”?

在宋代,真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宫”、“米襄阳”、“米元章”、“米颠”、“米痴”,都是他。

少有这样一位书法家,把王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍,而且都学得相当熟练。然后,所有的“古法”全都成了自己的手法,刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼熟,但又无法确定是谁的“古法”,它们被交相取用,又被交相破格,成就了一个全能而又峭拔的他。

黄庭坚《松风阁诗卷》

我本人在学书法过程中,曾从米芾那里获得过不少跳荡的愉悦感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现,他所展现的,更多的是书法之“术”,而不是书法之“道”,因此反而又倒逆到他的源头上去了。

不错,在正锋、侧锋、藏锋、露锋的自然流转上,在正反偏侧、长短粗细的迅捷调度上,米芾简直无与伦比。但是时间一久,我们就像面对一个出神入化的工艺奇才,而不是面对一种出自肺腑的生命文化。

米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评,例如说欧阳询“寒俭无精神”,说虞世南“神宇虽清,而体气疲苶”,等等,这当然是后代的权利。他认为唐代的毛病是过于遵“法”,因此他要用晋代之“韵”来攻,这倒很有见地。遗憾的是,他在晋“韵”、唐“法”之后,又提出了自己的所谓宋“意”,却有点儿不知所云了。他的“意”包括意趣、色调、气骨、精神等等,范围很大,内容很泛,交叠很多,如果把这一切一起打包,命名为宋“意”,与晋“韵”、唐“法”相提并论,在理论上实在有点儿混乱,而且对晋、唐也失之片面。

实践家一玩理论,常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹,那就更混乱了。

米芾的书法,多为行草。我最喜欢的,一是《蜀素帖》,二是《苕溪诗卷》。此外,《多景楼帖》、《研山铭》也不错。

米芾《蜀素帖》

宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说,他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过,有自谦之嫌,姑且不论;而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较:

宋世称能书者,四家独盛。然四家之中,苏蕴藉,黄流丽,米峭拔,皆令人敛衽,而蔡公又独以深厚居其上。

——《苍润轩碑跋》

可以承认蔡襄是“深厚”的,晋、唐皆通,行、草并善,而且也体现了自己的特色。但是,文化大河需要的,是流动,是波浪,是潮声,是曲折,是晨曦晚霞中的飞雁和归舟,是风雨交加时的呐喊和搏斗,而不是仅仅在何处,有一个河床最深的静潭。

蔡襄什么都好,就是没有自己的生命强光。看他的书法,可以点头,却不会惊叹。这种现象,在古今中外文化史上所在多有。因此,我还是把他放在宋书第四位。

蔡襄的字帖中,他自己得意的《山居帖》我评价不高。倒是《别已经年帖》和《离都帖》,都还不错。

蔡襄《离都帖》

元代不到百年,汉人地位低下,本以为不会有什么汉文化了,没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥,一补中国文化缺少戏剧的两千年大憾,而且还出了黄公望,以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好,却也有一个赵孟,略可安慰。

在我看来,赵孟的书法,超过了黄庭坚和蔡襄。他的笔下,那么平静、和顺、温润、娴雅,实在难能可贵。他的众多书帖,也很适合做习字范本。行草最佳者,为《嵇叔夜与山巨源绝交书》、《纨扇赋》、《赤壁赋》。晚年那本《玄都坛歌》向被评为代表作,反不如前面三本,原因是太过精细,韵力已失,出现较多软笔鼠尾。行楷佳者甚多,如《胆巴碑》、《福神观记》、《玄妙观重修三门记》、《妙严寺记》。其中有几本,介于行楷和楷书之间。楷书佳者,有《汲黯传》、《千字文》。

赵孟的问题,是日子过得太好了,缺少生命力度。或者说,因社会地位而剥夺了生命力度。他是宋朝宗室,太祖子秦王的后裔。谁知宋元更替后受到新朝统治者的更大重视,成了元代文化界领袖。这种经历,使他只能尊古立范,难于自主创新。他总是高高在上,汲取不了民间大地粗粝进取的力量。

顺便提一句,他的儿子赵雍所写《致彦清都司相公尺牍》及《怀净土诗帖》等,水准不低于他。

明代书法,与文脉俱衰。但因距今较近,遗迹易存,故事颇多,反而产生更高知名度。大凡当时的官员、仕人、酒徒、狂者、画师,再不济也有一手笔墨,在今天常被称为“一代书家”。尤其近年在文物拍卖热潮中,这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语,也被大量滥用于后世平庸墨迹,识者不可不察,否则就不能被称为“知书达理”了。

大概从十五世纪末期开始吧,苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅长书法,被比他们稍晚的同籍学人王世贞称之为“天下书法归吾吴”。当时其他地区的文墨可能都比较寥落,但他的口气却让人很不舒服。因为这几个人的笔墨程度,实在扛不起“天下书法”这几个大字。说了这几个大字,人们就有权利搬出王羲之、颜真卿、欧阳询他们来了,这几个才子该往哪里躲?

这几个才子中,多年前我曾关注过文徵明。他在八十多岁的高龄还能写出清俊遒媚的行书,让人佩服一位苏州老人的惊人健康。那时,与他同龄的唐寅已经去世三十多年了。文徵明的缺点与其他几位才子相近,那就是虽娴熟而少气格。他们如果书写自己的诗文,让人一读就觉得流畅有余而文采疲弱,那就反过来会把书写的笔墨再看低几度。当然,文徵明的行书比之于唐寅还是高出不少。论草书,几个吴中才子中最好的是祝允明,代表作有《前后赤壁赋》、《滕王阁序并诗卷》。当然,比黄庭坚的草书还差很多,更不必说与张旭、怀素他们比了。

明代书法,真正写好了的是两人,一是上海人董其昌,二是河南人王铎。而王铎,已经活到了清朝。

董其昌明确表示看不起前辈书家文徵明、祝允明。论者据此讥其“自负”,我却觉得他很有道理,也有资格。他又认为,自己比赵孟更熟悉古人书法,但赵孟反而求熟练,而自己反而求生疏,结果,“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色”。这种说法有点儿傲慢,却契合文化哲学。他的字,萧散古淡、空灵秀美,等级不低,只是有时写得过于随意,失了水准。这一点他自己也承认,说自己平日写字不太认真,如果认真了,会比赵孟好。

祝允明《滕王阁序并诗卷》局部

我对他的《尺牍》、《李白月下独酌诗卷》都有较高评价,前者汇融古人,后者得见自己。但是,《试墨帖》又把后者的特点往前推了,飞动有余而墨色单薄,太“上海”了。

与董其昌构成南北对照,王铎创造了一种虎奔熊跃的奇崛风格,让萎靡的明代精神一振。

我曾多次自问,如果生在明代,会结交董其昌还是王铎?答案历来固定:王铎。王铎的笔墨让我重温阔别已久的男子汉精神,即用一种铁铸漆浇的笔画,来宣示人格未溃、浩气犹存。更喜欢《忆游中条语轴》、《临豹奴帖轴》、《杜甫诗卷》的险峻盘纡结构,以一种连绵不绝的精力曲线,把整个古典品貌都超越了,实在是痛快淋漓。

我认为,这是全部中国书法史的最后一道铁门。

王铎《忆游中条语轴》

在这一道铁门外面,是一个不大的院落了。那里,还有几位清代书家带着纸墨在栖息。让我眼睛稍稍一亮的,是邓石如的篆隶、伊秉绶的隶书、何绍基的行草、吴昌硕的篆书。

除此之外,清代书法,多走偏路。或承台阁之俗,或取市井之怪,即便有技、有奇、有味,也局囿一隅,难成大器。

历史已入黄昏,文脉已在打盹,笔墨焉能重振?只能这样了。
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默认卷(ZC) 笔墨祭


中国传统文人究竟有哪些共通的精神素质和心理习惯,这个问题,现在已有不少海内外学者在悉心研究。这种研究的重要性是显而易见的,但也时时遇到麻烦。年代那么长,文人那么多,说任何一点共通都会涌出大量的例外,而例外一多,所谓共通云云也就很不保险了。如果能对例外做一一的解释,当然不错,但这样一来,一篇文章就成了自己出难题又自己补漏洞的尴尬格局。补来补去,痛快淋漓的主题都被消磨掉了,好不为难煞人。

我思忖日久,头脑渐渐由精细归于朴拙,觉得中国传统文人有一个不存在例外的共同点:他们都操作着一副笔墨,写着一种在世界上很独特的毛笔字。不管他们是官屠宰辅还是长为布衣,是侠骨赤胆还是蝇营狗苟,是豪壮奇崛还是脂腻粉渍,这副笔墨总是有的。

笔是竹竿毛笔,墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚,用笔一掭,便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字来。这是中国文人的基本生命形态,也是中国文化的共同技术手段。既然如此,我们何不干脆偷偷懒,先把玩一下这管笔、这锭墨再说呢?

一切精神文化都是需要物态载体的。五四新文化运动就遇到过一场载体的转换,即以白话文代替文言文;这场转换还有一种更本源性的物质基础,即以“钢笔文化”代替“毛笔文化”。五四斗士们自己也使用毛笔,但他们是用毛笔在呼唤着钢笔文化。毛笔与钢笔之所以可以称为文化,是因为它们各自都牵连着一个完整的世界。

作为一个完整的世界的毛笔文化,现在已经无可挽回地消逝了。

诚然,我并不否定当代书法的成就。有一位朋友对我说,当代书法家没有一个能比得上古代书法家。我不同意这种看法。古代书法家的队伍很大,层次很多,就我见闻所及,当代一些书法高手完全有资格与古代的许多书法家一比高低。但是,一个无法比拟的先决条件是,古代书法是以一种极其广阔的社会必需性为背景的,因而产生得特别自然、随顺、诚恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径,美则美矣,却未免失去了整体上的社会性诚恳。

在这一点上有点像写古诗。五四以降,能把古诗写得足以与古人比肩的大有人在,但不管如何提倡张扬,唐诗宋词的时代已绝对不可能复现。诗人自己可以写得非常得心应手(如柳亚子、郁达夫他们),但社会接纳这些诗作却并不那么热情和从容了。久而久之,敏感的诗人也会因寂寞而陷入某种不自然。他们的艺术人格,或许就会因社会的这种选择而悄悄地重新调整。这里遇到的,首先不是技能技巧的问题。

我非常喜欢的王羲之、王献之父子的几个传本法帖,大多是生活便条。只是为了一件琐事,提笔信手涂了几句,完全不是为了让人珍藏和悬挂。今天看来,用这样美妙绝伦的字写便条实在太奢侈了,而在他们却是再自然不过的事情。接受这张便条的人或许眼睛一亮,却也并不惊骇万状。于是,一种包括书写者、接受者和周围无数相类似的文人在内的整体文化人格气韵,就在这短短的便条中泄露无遗。在这里,艺术的生活化和生活的艺术化相融相依,一支毛笔并不意味着一种特殊的职业和手艺,而是点化了整体生活的美的精灵。我相信,后代习摹二王而惟妙惟肖的人不少,但谁也不能把写这些便条的随意性学到家。

在富丽的大观园中筑一个稻香村未免失之矫揉,农舍野趣只在最平易的乡村里。时装表演可以引出阵阵惊叹,但最使人舒心畅意的,莫过于街市间无数服饰的整体鲜亮。成年人能保持天真也不失可喜,但最灿烂的天真必然只在孩童们之间。在毛笔文化鼎盛的古代,文人们的衣衫步履、谈吐行止、居室布置、交际往来,都与书法构成和谐,他们的生命行为,整个儿散发着墨香。

王献之《中秋贴》

相传汉代书法家师宜官喜欢喝酒,却又常常窘于酒资,他的办法是边喝边在酒店墙壁上写字,一时观者云集,纷纷投钱。你看,他轻轻发出了一个生命的信号,就立即有那么多的感应者。这与今天在书法展览会上让人赞叹,完全是另一回事了。整个社会对书法的感应是那样敏锐和热烈,对善书者又是如此尊敬和崇尚。这使我想起现代的月光晚会,哪个角落突然响起了吉他,整个晚会都安静下来,领受那旋律的力量。

书法在古代的影响是超越社会藩篱的。师宜官在酒店墙上写字,写完还得亲自把字铲去,把墙壁弄得伤痕斑斑,但店主和酒保并不在意,他们也知书法,他们也在惊叹。师宜官的学生梁鹄在书法上超越了老师,结果成了当时的政治权势者争夺的人物。他曾投于刘表门下,曹操破荆州后还特意寻访他,既为他的字,也为他的人。在当时,字和人的关系难分难舍。曹操把他的字悬挂在营帐中,运筹帷幄之余悉心观赏。在这里,甚至连政治军事大业也与书法艺术相依相傍。

我们今天失去的不是书法艺术,而是烘托书法艺术的社会气氛和人文趋向。我听过当代几位大科学家的演讲,他们写在黑板上的中文字实在很不像样,但丝毫没有改变人们对他们的尊敬。如果他们在微积分算式边上写出了几行优雅流丽的粉笔行书,反而会使人们惊讶,甚至感到不协调。当代许多著名人物用毛笔写下的各种题词,恕我不敬,从书法角度看也大多功力不济,但不会因此而受到人们的鄙弃。这种情景,在古代是不可想象的。因为这里存在着两种完全不同的文化信号系统和生命信号系统。

古代文人苦练书法,也就是在修炼着自己的生命形象,就像现代西方女子终身不懈地进行着健美训练,不计时间和辛劳。

由此,一系列现代人难以想象的奇迹也随之产生。传说有人磨墨写字,日复一日,把贮在屋檐下的几缸水都磨干了;有人写毕洗砚,把一个池塘的水都洗黑了;有人边走路边在衣衫上用手指划字,把衣衫都划破了……最令人惊异的是,隋时的书法家智永,写坏的笔头竟积了满满五大簏子,这种簏子每只可容一百多斤的重量,笔头很轻,但五簏子加在一起,也总该有一二百斤吧。唐代书法家怀素练字,用坏的笔堆成了一座小丘,他索性挖了一个坑来掩埋,起名曰“笔冢”。没有那么多的纸供他写字,他就摘芭蕉叶代纸,据说,近旁的上万株芭蕉都被他摘得光秃秃的。这种记载,即便打下几成折扣,仍然是十分惊人的。如果仅仅为了练字谋生,完全犯不着如此。

“古墨轻磨满几香,砚池新浴灿生光。”这样的诗句,展现的是对一种生命状态的喜悦。“非人磨墨墨磨人”,是啊,磨来磨去,磨出了一个个很地道的中国传统文人。

在这么一种整体气氛下,人们也就习惯于从书法来透视各种文化人格。颜真卿书法的厚重庄严,历来让人联想到他在人生道路上的同样品格。李后主理所当然地不喜欢颜字,说“真卿得右军之筋而失之粗鲁”,“有楷法而无佳处,正如叉手并脚田舍汉”。初次读到这位风流皇帝对颜真卿的这一评价时我忍不住笑出了声,从他的视角看去,说颜字像“叉手并脚田舍汉”是非常贴切的。这是一个人格化的比喻,比喻两端连着两种对峙的人格系统,往返观看煞是有趣。

苏东坡和董其昌也是两种截然不同的文人。在董其昌看来,浓烈、放达、执着的苏东坡连用墨都太浓丽了,竟讥之为“墨猪”。他自己则喜欢找一些难贮墨色的纸张,滑笔写去,淡远而又浮飘。

赵孟的字总算是漂亮的了,但是耿直侠义的傅青主却由衷地鄙薄。他实在看不惯赵孟以赵宋王朝亲裔的身份投降元朝的行为,结果从书法中也找出了奴颜媚骨。他说:“予极不喜赵子昂,薄其人,逸恶其书。”他并不是故意地以人格取消书法,只要看他自己的书法,就会知道他厌恶赵书是十分真诚的。他的字,通体古拙,外逸内刚。

有些书法家的人格更趋近自然,因此他们的笔墨也开启出另一番局面。宋代书法家政黄牛喜欢揣摩儿童写的字,他曾对秦观说:“书,心画也,作意则不妙耳。故喜求儿童字,观其纯气。”汉代书法家蔡邕则一心想把大自然的物象纳入笔端,他说:“凡欲结构字体,皆须像其一物,若鸟之形,若虫食禾,若山若树,纵横有托,运用合度,方可谓书。”这些书法家在讲写字,更在吐露自己的人生观念、哲学观念、宗教观念。如果仅仅就书法技巧论,揣摩儿童笔画,描画自然物象,不是太离谱了吗?只有把书法与生命合而为一的人,才会把生命对自然的渴求转化成笔底风光。

苏轼《题王洗诗帖》

赵孟頫《行书千字文》局部

在我看来,书法与主客观生命状态的关系,要算韩愈说得最生动。他在《送高闲上人序》中说及张旭书法时谓:“往时张旭善草书,不治他伎,喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉,无聊,不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。”记得宗白华先生就曾借用这段话来论述过中国书法美学中的生命意识。

宗白华先生是在研究高深的美学,而远在唐朝的韩愈却在写着一篇广传远播的时文。韩愈的说法今天听来颇为警策,而在古代,却是万千文人的一种共识。相比之下,我们今天对笔墨世界里的天然律令,确已渐渐生疏。

文章写到这里,很容易给人造成一个误会,以为古代书法可以与各个文人的精神品格直接对应起来。“文如其人”、“书如其人”,这些简陋的观点确也时常见之于许多文章。

“文如其人”有大量的例外,这一点已有钱钟书先生做过列述。书法艺术在总体上是一种形式美,它与人品的关系自然更加曲折错综。要说对应也只是一种“泛化对应”,在泛化过程中交糅进了种种其他因素。

不难举出,许多性格柔弱的文人却有一副奇崛的笔墨,而沙场猛将留下的字迹倒未必有杀伐之气。有时,人品低下、节操不济的文士也能写出一笔矫健温良的好字来。例如,秦桧和蔡京的书法就不差。

人的生命状态的构建和发射是极其复杂的。中国传统文人面壁十年,博览诸子,行迹万里,宦海沉浮,文化人格的吐纳几乎是一个混沌的秘仪,不可轻易窥探。即如秦桧、蔡京之流,他们的文化人格远比他们的政治人格暧昧,而当文化人格折射为书法形式时,又会增加几层别样的云霭。

被傅青主瞧不起的赵孟,他的书法确有甜媚之弊,但甜媚之中却又嶙嶙峋峋地有着许多前人风范的沉淀。因写《艺舟双楫》而出名的清代书法理论家包世臣说,见到一幅赵孟的墨迹,乍看全是赵孟,但仔细一看,这个过于纯净的赵孟就不可能是赵孟。赵孟学过二王,学过李北海,学过褚河南,没有这些先师的痕迹,赵孟只剩了一种字形,显然是赝品。

这个论断着实高妙。像赵孟这么复杂的文人,只能是多重人格结构汇聚和融合的结果;已经汇聚、融合成了一个卓然独立的大家,竟还可以一一寻其脉络,并在墨迹指认出来。这种现象,与人们平时谈艺时津津乐道的“融合百家而了无痕迹”正好相悖。这里,展露了中国文化的一种重要特征。

赵孟《胆巴碑》局部

“融合百家而了无痕迹”的情况也是有的,主要出现在早期创业者群体中。如王羲之,曾悉心学习过卫夫人的书法,后来又追慕锺繇和张芝,还揣摩过其他许多秦汉以来的碑迹。他自称隶胜锺而草逊张,终于融会贯通而攀上万世瞩目的书学峰巅。要在王羲之行书中一一辨认出他所师法过的前代书家痕迹,不太容易。但是,当高峰树起之后,它也就成了后世书家不能不继承的遗产。继承者又成了高峰,遗产也就累聚成一座深幽重叠的迷宫,使代代子孙既富足又惶恐,即便力求创新也摆脱不了遗传的干系。苏东坡算得敢于独立创新的了,但清代翁方纲却一眼看破,说苏字中最好的仍然是带有晋贤风味的那一种。二王余绪的远代流注,连苏东坡也逃不过。

胆子更大一点的书法革新家,虽然高举着叛逆的旗幡,却也要有意无意地让人看出种种承袭的游丝,其中有人还专门著文来说明自身隐潜的连脉。米芾承颜而恣野,郑板桥学黄山谷而后以隶为楷,怪怪的金农自称得意于《禅国山碑》和《天发神谶碑》,赵之谦奇峰兀立而其实“颜底魏面”……

这就是可敬而可叹的中国文化。不能说完全没有独立人格,但传统的磁场紧紧地统摄着全盘,再强悍的文化个性也在前后牵连的网络中层层损减。本该健全而响亮的文化人格越来越趋向于群体性的互渗和耗散。互渗于空间便变成一种社会性的认同。互渗于时间便变成一种承传性定势。个体人格在这两种力量的拉扯中步履维艰。生命的发射多多少少屈从于群体情性的熏染,刚直的灵魂被华丽的重担渐渐压弯。请看,仅仅是一支毛笔,就负载起了千年文人的如许无奈。

比较彻底的文化革新很难从这么漫长的岁月中站起身来。别的且不说,看尛尛百代,偌大的中国会有哪个人,敢用别的书写工具来写信记账?

金农《隶书相鹤经轴》

也许,应该静静地等待时间的自然流变。

但是,既然整个传统文化早已构成互渗性的一统,时间并不能把中国文化推上逐级进化的台阶。

记得郭沫若曾经为书法提供过一则时间性变迁的范例,断定王羲之的字迹应不脱魏晋隶书笔意,传世《兰亭序》因此是伪作。《兰亭序》的真伪且不去说它,就基本思路论,我觉得郭沫若忽视了中国文化前后左右的互渗关系,忽视了中国文人复杂的艺术可能性,忽视了在前面这两个前提下魏晋时代书法艺术面对不同的实际需要(如刻碑、修帖、写便条)所必然产生的多元性。

从魏晋开始的一个极其漫长的历史过程中,在书法领域内部,几乎一切都是可能的。因为这是一个浑然一统的世界。颠倒、错位、裹卷、涡旋、复旧、超前,什么也不用奇怪。大体的阶段和脉络有一点,时肥时瘦,时浓时枯,但一旦要做过于科学的裁割,立即会顾此失彼,手忙脚乱。

事情必须要等到一个整体性变革的来临,才能出现根本性的阻断。

终于,有了辛亥革命和五四运动。

终于,有了胡适之和白话文。

终于,有了留学生和“烟士披里纯”。

终于,有了化学分子式和数学定理。

“烟士披里纯”是英文“灵感”一词的音译,五四前后常见诸报刊,有人还把这五个字写入白话诗中。

毛笔文化的一统世界开始动摇了。起初,谁也没有想到新的时代会对遍洒中国的无数支毛笔过不去。大家先从文化的内容着眼,因内容而想到载体,于是提倡白话文。毛笔只是一种手段性的工具,对它的去留人们不大在意。

林琴南用文言文翻译了大量的外国文艺作品,用的当然是毛笔。懂外文的助手们捧着原著把文意口述给他听,他的毛笔在纸页上飞快地舞动着,一页又一页,一叠又一叠,一本又一本,涌向书肆,散落到无数青年手上。这或许是中国毛笔文化极成功的一次后期呈现,你看,就凭着毛笔和文言文,不是把城外的新文艺生动地介绍了吗?它不是已经适应了新的时代和世界潮流了吗?谁说旧瓶不能装新酒呢?

但是,喝了新酒的人渐渐上了瘾,他们开始用疑惑的眼光来打量这家专做二道生意的林氏酒坊。他们发现了原装酒,一喝,劲儿大多了,他们不再满足林琴南手上那只古色古香的小酒坛。

许多新文化的迷醉者因林译小说的启蒙而学了外文,因学外文而放弃了毛笔。毛笔之外的天地是那么广阔,他们变得义无反顾。

林琴南握着毛笔的手终于颤抖了。他停止了翻译,用毛笔写下了声讨白话文兼及整个新文化的愤怒檄文。他的文章,是对毛笔文化的一次系统维护。人们对这位老人怀着一种复杂的情感:他是窗户的开启者,又是大门的把守者。他可以用毛笔指点一些什么,却绝不允许让毛笔文化的整体构架涣散。

相比之下,当时新文化的斗士们却从容得多,除了蔡元培给林琴南写了一封回信,刘半农假冒“王敬轩”给他开了个玩笑,没有再与这位老人多做争辩。他们洞悉世界大潮和时代走向,信心十足,忙着干许多更重要的事。他们没有更多的精力与一种顽固的逻辑怪圈纠缠日久,对于他们自己也在用的毛笔,更不做任何攻难。

新文化队伍中的人士,写毛笔字在总体上不如前代。他们有旧学根基,都能写;但当主要精力已投注到新的文化方式之后,笔墨的优劣已不是他们的价值系统中的敏感部位。陈独秀和胡适的毛笔字都写得一般,鲁迅、郭沫若、茅盾写得较好,鲁、郭两位或许还能跻身书法家的行列。对他们来说,毛笔字主要已成为一种并不强悍的工具形态。“文房四宝”,已完全维系不住他们的人格构架。

然而,事情又一次地出现了负面。

毛笔文化既然作为一个完整的世界存在过数千年,它的美色早已锻铸得极其灿烂。只要认识中国字,会写中国字,即便是现代人,也会被其中温煦的风景所吸引。吸引得深了,还会一步步登堂入室,成为它的文化圈中新的成员。

五四文化新人与传统文化有着先天性的牵连,当革新的大潮终于消退,行动的方位逐渐模糊的时候,他们人格结构中亲近传统一面的重新强化是再容易不过的。像一个浑身湿透的弄潮儿又回到了一个宁静的港湾,像一个筋疲力尽的跋涉者走进了一座舒适的庭院,一切都显得那么自然。中国文化的帆船,永久载有这个港湾的梦;中国文人的脚步,始终沾有这个庭院的土。因此,再壮丽的航程,也隐藏着回归的路线。

我们很难疾言厉色,说这种回归是叛变。文化人格学的阐释,要比社会进化论达观得多。中国的事情总是难办,重要原因就在于有这一幅幅文化人格图谱不易索解。

陈独秀够激进的了,但他在杭州遇到沈尹默时,却首先批评了这位青年书法家的字:“昨天看见你写的一首诗,诗很好,字则其俗在骨。”对这句话,沈尹默刻骨铭心。沈尹默后来也写写白话诗,但主要精力却投注在书法上,终身不懈,成了中国现代毛笔文化的一个重要孑遗。

周作人不失为五四前期头脑特别清醒的斗士之一,他竟能在二十世纪初年就一把抓住人的主题,提出“人的文学”的口号,在人文理性品格上明显地高人一筹。但他后来却深深地埋向毛笔文化而不可自拔,即便每天用毛笔抄一些古书古文也怡然自得。他抄书为文当然也有一系列并不落后的文化哲学观念在左右,但留给社会的整体形象,已成为一个毛笔世界里不倦的爬剔者。他写于一九三六年二月的一篇散文《买墨小记》,道尽了他所沉溺的那个天地,也展露了那个天地中的他。文章写得很有韵味,不妨抄下一段:

我写字多用毛笔,这也是我落伍之一,但是习惯了不能改,只好就用下去,而毛笔非墨不可,又只得买墨。本来墨汁是最便也最经济的,可是胶太重,不知道用的什么烟,难保没有“化学”的东西,写在纸上常要发青,写稿不打紧,想要稍保存就很不合适了。……

买墨为的是用,那么一年买一两半两就够了。这话原是不错的,事实上却不容易照办,因为多买一两块留着玩玩也是人情之常。

鲁迅墨迹

郭沫若墨迹

茅盾墨迹

墨到可玩的地步当然是要有年代的,周作人买来磨的是光绪至道光年间的墨。据说严格一点应该用光绪五年以前的墨,再后面,墨法已遭浩劫。周作人还搜集到了俞樾、赵之谦、范寅等人的著书之墨,“舍不得磨,只是放着看看而已”。周作人不是收藏家,他的玩墨,反映了一种人格情趣。而这种人格情趣又偏偏出现在一位新文化代表人物的身上,真是既奇异又必然。

很巧,就在周作人写《买墨小记》的半年前,他的哥哥鲁迅也写了一篇有关笔墨的文章,题曰《论毛笔之类》。尽管不是故意的,兄弟俩围绕着同一个问题发表的意见大相径庭,真可称作是一场“笔墨官司”了。鲁迅说:

我自己是先在私塾里用毛笔,后在学校里用钢笔,后来回到乡下又用毛笔的人,却以为假如我们能够悠悠然,洋洋焉,拂砚伸纸,磨墨挥毫的话,那么,羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快,字要写得多,可就不成功了,这就是说,它敌不过钢笔和墨水。譬如在学校里抄讲义罢,即使改用墨盒,省去临时磨墨之烦,但不久,墨汁也会把毛笔胶住,写不开了,你还得带洗笔的水池,终于弄到在小小的桌子上,摆开“文房四宝”。况且毛笔尖触纸的多少,就是字的粗细,是全靠手腕作主的,因此也容易疲劳,越写越慢。闲人不要紧,一忙,就觉得无论如何,总是墨水和钢笔便当了。

两位成熟的大学者忽然都在乍看起来十分琐碎的用笔用墨问题上大做文章,似乎令人奇怪,但细细品味他们的文句即可明白,这里潜伏着一种根本性的人格对峙。鲁迅洒笔开去,从用笔说到了中国社会变革的一个大课题:“便于使用的器具的力量,是决非劝谕,讥刺,痛骂之类的空言所能制止的。假如不信,你倒去劝那些坐汽车的人,在北方改用骡车,在南方改用绿呢大轿试试看。”鲁迅说,改造传统很艰难,而禁止青年人却很容易。在中国,当“改造传统”和“禁止青年”各不相让的时候,常常是后者占上风。但禁止的结果只能是“使一部份青年又变成旧式的斯文人”。

鲁迅究竟是鲁迅,他从笔说到了人。“笔墨官司”所打的,原来是青年一代中国文人的人格选择。

这种人格选择的实际范畴当然比用笔用墨大得多。就在周氏兄弟写文章的前两年,当年讽刺过林琴南的五四文化新人刘半农作为教授参加北京大学招生阅卷,见到一位考生把“昌明文化”误写成了“倡明文化”,他竟为此发表了诗作并加注,考证“倡”即“娼”,嘲笑学生是不是指“文化由娼妓而明”。刘半农的这种讽刺显然是极不厚道的,但更重要的是,他如今心目中青年学生应有的形象已经纳入一条乾嘉式的道路。为此,其他新文化人士十分不满,记得曹聚仁还借此发表了一个著名的观点:我们以为青年人错了的地方,很可能恰恰是对的,我们今天以为正字的,很可能是真正的别字;中国文字构架如此宏大繁复,青年人难免会经常写别字、读别字,这是青年人应享的权利。

沈尹默书法

曹聚仁也够水准,他同样从别字说到了人,与鲁迅相呼应。他国学根底深厚,却不主张让青年人重返港湾和庭院,反对他们在毛笔文化中把聪明才智耗尽。宁肯鲁莽粗糙一点,也不要成为古风翩然、国学负担沉重的旧式斯文人。

过于迷恋承袭,过于消磨时间,过于注重形式,过于讲究细节,毛笔文化的这些特征,正恰是中国传统文人群体人格的映照,在总体上,它应该淡隐了。

这并不妨碍书法作为一种传统艺术光耀百世。喧闹迅捷的现代社会时时需要获得审美慰抚,书法艺术对此功效独具。我自己每每在头昏脑涨之际,近乎本能地把手伸向那些碑帖。只要轻轻翻开,洒脱委和的气韵立即扑面而来。

我真希望有更多的中国人能够擅长此道,但良知告诉我,这个民族的生命力还需要在更宽广的天地中展开。健全的人生须不断立美逐丑,然而,有时我们还不得不告别一些美,张罗一个个酸楚的祭奠。世间最让人消受不住的,就是对美的祭奠。

只好请当代书法家们好生努力了,使我们在祭奠之后还能留下较多的安慰。
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默认卷(ZC) 写书法


墨迹跋语

余之笔墨,不同书法。书法如名厨献艺,彰显其技,且以此技为毕生主业。余之笔墨,则如家妇治餐,只求实用,餐外尚有诸多要务。

余之情状,略近古人。古之学者,每日执笔,皆直抒襟怀,唯倾意于自撰之文,自吟之诗。凭此,谓之文士,谓之诗人,而不易割取其锋毫,谓之书法家。及至现代,笔墨之世消退,故有专业书法留其形貌供奉一角,此亦中华文化面临转捩之无奈别径,颇可首肯。

考之历史,每于转捩,必有遗世之人兼及两端,左右呼应。余即为其中一例,自幼熟习笔墨古风,长而写作现代文章,即使余之万千读者,亦不知余之双重秘藏。及至全国各地邀余书写诸般大碑,方知余习惯于自文自书而不假他人之手,一时称便称奇。

今余老矣,终可坦言,此笔墨之秘,并非巧技偶拾,实乃余浮生之依。余命何在?辨浓淡墨色、纵横笔迹可也。

余秋雨自跋于甲午春日

华夏远祖,采猎荒沙,幸有王者,首教耕稼。此王者谁?神农炎帝也。

长夜漫漫,如海无涯,幸有王者。燧得光华。此王者谁?神农炎帝也。

泥昧岁月,邪疫如麻,幸有王者,尝草治煞。此王者谁?神农炎帝也。

天下初成,随处杀伐,幸有王者,安民以罚。此王者谁?炎帝神农也。

伟哉至尊炎帝,山岳难比其大。首举文明之炬,始植民生之花。千古开拓之斧,凿定创建之法。并肩轩辕黄帝,共奠东方巨厦。历尽万劫未灭,永远蓄势待发。后世亿兆子孙,无论海陬天涯,只须语涉炎黄,皆能视若一家。

家园门庭已扫,慈颜如诗如画。炎帝安寝之地,崇陵又起紫霞。呼集六合同胞,再祭炎帝文化。兼有雕像新立,株洲神农城下。自此万方心泉,齐向是处倾洒。拜谢鸿蒙先人,佑我煌煌中华。

《炎帝之碑》

佛指在此,指点苍茫。遥想当初,隐然潜藏,中土雄魂,如蒙寒霜。渺渺千年,再见天光,众生惊悦,世运已畅。觉者顿悟,兴衰巨掌。

法门于斯,吐纳无量。矫矫魏晋,赫赫盛唐。袈裟飘忽,驼影浩荡。梵呗如云,诗韵如浪。祈愿此门,不再凋敝,启迪人间,引渡万方。

此为采石矶,李白辞世地;追溯三千里,屈原诞生地;追溯两千里,屈原行吟地;追溯一千里,东坡流放地。

如许绝顶诗人,或依江而生,或凭江而哭,或临江而唱,或寻江而逝,可见此江等级,早已登极。余曾问:在世界名山大川间,诗格最高是何处?所得答案应无疑:万里长江数第一。

细究中华诗情,多半大河之赐。黄河呼唤庄严,长江翻卷奇丽;黄河推出百家,长江托举孤楫;黄河滋养王道,长江孕育遐思;黄河浓绘雄浑,长江淡守神秘。两河喧腾相融,合成文明一体。

李白来自天外,兼得两河之力,一路寻觅故乡,归于此江此矶。

于是立地成台,呼集千古情思,告示大漠烟水,天下不可无诗。

诗为浮生之韵,诗乃普世之寄。既然有过盛唐,中国与诗不离;既然有过李白,九州别具经纬。

《采石矶碑》

九州方圆,胜迹无数。唯有寥寥几处,深嵌史籍而风光宜人。其中之一,在南京钟山之麓。

此地岳雄水冽,古迹连绵。徜徉其间,步步皆是六朝熏风,南唐遗韵;隐隐可感大明王气,豪杰眼神。每当清秋时节,重重悲欢归于枫叶,滔滔诉说止于晚风,只留得断墟明月、丛林暗芳,真可谓中国文化之一大诗境也。

钟山风物美则美矣,无奈龙虎际会,云汉苍黄。频经铁血狼烟,忍看山颓石老。幸而祸不永驻,山川竟得重绘。

南京人民于甲申之年启动整治工程,斥资五十亿,搬迁十三村,移民两万余,增绿七千亩,新建栈道,博搜物种,辟出诸多公园,重修两大陵墓。一时如风拂沉雾,雨洗芜岭,使历史伟迹有缘得遇生态伟迹,令百代葱茏。

凭此更须感激南京:再度为中华文明增一聚气之谷,留一解读之门。

主事者嘱余书碑,余方落数笔已觉烟霞满目,神驰心移。

《钟山之碑》

长江之南有句容城,句容城中有崇明寺,崇明寺内有大圣塔,此自古以来远近尽知之事也。

大圣塔因何得名?曰纪念大圣僧伽也。大圣来自何时?曰唐代也。大圣来自何处?曰西域也。西域何地?曰不可考也。属华夏之内之外耶?曰不得而知也。可想见者,唯荒漠沙原,依稀行脚。于是,大唐之大,中亚之远,佛教之盛,句容之幸,尽在一塔也。

此塔初为木构,宋改砖塔。虽代有修缮,终无奈老去。八十年前被焚,四十年前被拆。五年前发心重建,捐献者六十余万。可见古塔于民,远且近矣;众目所盼,殷且诚矣。此塔之建,如海航升桅,句容明日,大可期矣。

《大圣塔碑》

一座城市若想由繁华上升到诗境,一靠景致,二靠故事。景致是空间之诗,故事是时间之诗。时间之诗未必尽是历史,仲马和雨果在巴黎已创佳例。

上海缺少时间之诗,却也有一些传说值得珍惜。相传距今一千七百余年,正是三国赤乌年间,一位高僧建成静安寺后又执杖东行,发现一殊胜之地,即谓之“流金地缘”,便建一钟楼曰“金钟楼”。其时此处濒临海滩,钟声楼影日夜呼应,渔火明灭,船楫隐约,直至毁于南宋战乱。不知又过多少岁月,有一道人飘然云游至此,惊叹风水之奇曰:“纵使八仙共勘,亦非此莫属”。于是此处便有八仙桥,车水马龙成通衢,直至一九一四年坍塌。

毕竟,楼可摧而难夺地气,桥能塌而无改天意。既得佛道两家先后点化,此地早已称盛天下。当代上海企业家领悟其间玄机,合力重铸金钟,再造钟楼,为今日闹市留一峭拔老梦。此后匆匆行人若在摩肩接踵间听到天宇中传来堂皇钟鸣,应稍稍停步。因为这便是时间之诗,这便是城市之魂。

《金钟楼记》

公元二十世纪三十年代,法西斯狂潮肆虐欧洲。数百万犹太人死中求生,寻找逃奔之路。然而多国政府迫于淫威,拒收难民。唯有维也纳一处屋宇灯火犹明,一位东方外交官争分夺秒发放签证,帮助犹太难民逃到上海和其他地方。

此屋宇者,中国总领事馆也。此外交官,总领事何凤山博士也。随其手也,千万家庭得以绝处逢生;随其笔也,沉溺之身攀上救命方舟;随其声也,域外人士惊识中华文明。此文明也,不谋远征而不吝远赠,默行大善而不留印痕。

何博士终于渐显真容,被以色列政府授予“国际正义人士”荣誉称号。其家乡中国湖南省益阳市民众闻知事迹,遂会商其子女,修筑纪念墓地于中心城区,试图以故园泥土之温,拥抱伟大游子。

余赞之曰:乱世星火天有记,中国君子何凤山。

谢晋先生,浙江上虞人氏,东晋谢安、谢玄之后也。取晋为名,以表传承。悠悠千年,果然继其先祖创拓之脉,引领中国电影事业而成一代宗师。

毕生激情如火,摄尽世间血泪。辨善恶于红尘,投思索于青史,追人性于灾难,问正义于困顿,且成功融入东方女性忠贞淑婉形象而感动千家万户。

后人若问:“在封闭年月,凿得天光谁为最?”答曰:“谢晋也。”再问:“在复苏时代,振聋发聩谁为最?”答曰:“谢晋也。”

谢晋作品,润泽祖孙三代。此地茔丘,足可笑对苍原。

陈逸飞与我是同乡同龄的密友。我们两人又长得很像,经常有人指着我的背影呼喊他的名字,又有更多的学生拿着我的书请他签名。他都签,签完才说,他不是我。

上世纪末,我要出发到世界上最恐怖的地区考察人类古文明,他了解世界局势,深知我此去九死一生,但又劝不住我,便送我一套他亲自设计的服装。他用忧郁的眼神告诉我:“兄弟,我只能用这种方式贴身陪你,即便遇到不测,我也在。”

五年后,我正在美国各城市巡回演讲,内容正与那些冒险考察有关,这个时候却从国内传来他突然离世的消息。我因无法改变计划回国,只能重新穿上那套他送我的衣服,每次演讲前都告诉美国听众,送我这套衣服的密友前几天去世了。

回国后,我应他的亲属之邀,题写了墓碑。

《陈逸飞墓碑》
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默认卷(ZC) 遗迹题额


将仰韶文化作为遗迹题额的起点,在悠久性和重要性上,都无与伦比。

考古学家把人类原始社会分为石器时代、青铜时代、铁器时代。石器时代又分为旧石器时代和新石器时代。仰韶文化,是新石器时代晚期的村落遗址,距今已有七千年左右。一九二一年在河南渑池仰韶村首先被发现,后来在黄河流域发现类似的遗址千余处,构成庞大的仰韶文化。遗址中有大量石器、骨器和陶器,其中有一种彩陶,以精致的器形、图案、纹样成为中国古代工艺美学的重要起点。此外还有一些质朴的雕塑和饰品,表示我们的祖先在“刀耕火种”的时代已经开始艺术创造。

仰韶文化和其他诸多考古文化雄辩地证明,黄河流域确实是中华文明的摇篮。

我非常喜欢“仰韶”二字,虽是巧合,却把华夏后人对远古文明光华的景仰,表述得那么准确和简洁。

历来习称,中国万里长城和秦始皇兵马俑为世界第七、第八奇迹。而少有人问,第一至第六奇迹在何处?我于书中得知,此乃远年一旅人凭自己在小亚细亚有限见闻,随兴排列而已,显非可信坐标。

幸而三年前诸多国际人士集聚欧洲里斯本,重评世界奇迹。投票结果,踞第一者,乃万里长城。

由此吾可笑语国人,不必再以第七、第八或“东方威尼斯”等名号来自傲自雄。华夏文明自有诸般不及人处,却是至今唯一存活之古文明。数千年不息之血汗跋涉,应使后代自在、自立。

此碑所示之秦长城,为万里长城之初始遗迹。最可观处,在内蒙古固阳县境之山坡之上。

余平生研究史学,特别倾心北魏。回溯秦汉两朝,皆竭力防御北方铁骑。谁知公元五世纪,反而是鲜卑拓跋氏铁骑建立之北朝,强劲提振中华文化,同时汲取印度文化、希腊文化、波斯文化,而成为当时人类文明之交融中心。中华文化,亦由此而精气充溢,直指辉煌。

故我曰,仅有诸子学说,难以构建大唐。直至北魏马蹄万里、雄气广凝,则大唐不远矣。

此乃中华文化之极大转捩点。山西大同之云冈石窟,可为第一佐证。

余书此碑,立于云冈石窟“昙曜五窟”西侧之坡道上。

此四字已镌刻于江苏茅山石壁二十余年。道教称茅山为“第一福地,第八洞天”,茅山之派发源地,历来有许谧、陶弘景、吴筠等著名道士在此修炼。

道教乃中国本土之固有宗教,以道为化成宇宙万物之本源,并由此构成中华文化之重要精神主轴。

此坛设于河南省新郑市,此地为目前多数学者公认之黄帝轩辕氏(有熊氏)发迹之所。

余有幸连续八届被聘为该论坛主席,每届皆亲临主持盛典。论坛旨在复兴中华文明,由于主题恢宏,立论精深,故而产生重大影响。参加者来自世界各地,且尤以大批年轻学人为主。

荆王陵在湖北大冶,刘汉王室之荆王平叛遇害所留遗迹,有陵有庙,两千年香火不断。毁于动乱年月,正筹划修复。

石鼓书院在湖南衡阳石鼓山,建于唐代,为宋代全国四大书院之首,比白鹿洞书院、岳麓书院、睢阳书院均早一百余年。在清代之前,长期为中国南方文化学术中心。抗日战争时毁于日军炮火,近年依古制重建。

峨眉山为中国四大佛教名山之一,山势奇伟,佛事鼎盛。山麓名刹报国寺开峨眉讲堂,弘扬佛理,颇得佳声。

湖北黄冈即苏轼人生转折地黄州,诸多伟大作品如《念奴娇·赤壁怀古》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《寒食帖》等皆完成于此。余曾撰文《黄州突围》,详做描述。黄冈民众为缅怀苏轼之文化胜业而建此书院,命余题额。

重庆南川之金佛山形似巨大卧佛,故历来有名谚相传:山即是佛,佛即是山。

余拜谒此山多时,所留墨迹不少,此为其中之一。

五磊寺在吾故乡浙江慈溪,古已有之,近代为弘一法师驻钖之地。余幼年常见祖母及众多香客不顾劳累,攀山五座(即五磊),至寺朝拜。进山之前,先在鸣鹤场白洋湖畔之石湫头诵经通宵。仪式之隆,令人敬仰。余书此联,已镌刻于五磊寺山门。

为五磊寺天王殿题额。

普陀山亦为中国四大佛教名山之一,余恭安父母灵位于此山普济寺,每年皆携妻朝拜居息多日。自在院为该山收集高品质佛雕之所,布置精雅,令人流连。

普陀山每年举行国际佛教文化节,海天聚会,兴盛无比。此剧院为演讲及演出之中心所在。

玉龙雪山地处云南丽江之北,海拔五千余米,蜿蜒数十公里,山顶终年积雪,恰似雄伟玉龙。

为贵州思南乌江大桥所书,闻讯已刻之桥畔。余至今未曾抵达,获邀题额,即想见高山激流、鏖兵燹迹,不胜神往。

昆仑第一城,即新疆叶城,置身于昆仑山与塔克拉玛干大沙漠连接处。由此出发可通西藏阿里地区,世界各国登山者攀缘世界第二高峰乔戈里峰亦以此为起点,故又称“天路之始,昆仑之门”。

张謇此人,实为中国近代知识界之一道强光。谓之“时圣”,亦不为过。

身为光绪状元,心贴国际脉动。立足故乡一邑,呼唤世界新潮。尽弃传统文人之连篇累牍、高论低吟,祭别志士仁人之厉声呐喊、铁血死誓,独自抽身一隅,另择蹊径而行。

倾全力于诸多实业,创办现代纺织、交通、冶金、盐业、银行,兼及全新教育、剧场、博物馆,且般般协调呼应,几近城市花园。致使江苏南通,一度成为现代文明之示范特区,照亮战祸纷乱之大地,惊动暴虐充塞之九州。

无奈世况无度而人力有度,恶事无边而美事有边,雄心无限而寿数有限,只留得路基墙础,令人徘徊。然逝者未逝,梦亦非梦。张謇至少已经表明,文人自可另类,历史本可另途。

张謇故里乡亲辗转寻余,嘱书地名。余欣然应命,恭敬执笔。寥寥四字,饱蕴景仰。

磨店乡在安徽合肥之东部,余偕妻两度往访,为寻巨人步履。此巨人者,乃李鸿章也。

李氏向为史家诟病。大凡谓其担任直隶总督及北洋大臣期间掌管清廷军事、外交、经济大权,而当其时也,列强虎视四周,中华屡遭荼害,诸多屈辱条约,皆由李氏签名,似成卖国恶人。

以余观之,此乃千年兴衰玄机。既有汉唐之盛,必有晚清之悲,天地轮回所致,体制文化使然,非人所能左右也。李氏所处困局,即便明君重生,古贤集聚,亦无良策应对。何况其推进近代洋务,力倡工业强国,功不可没。

余读其临终遗诗,不免感慨无限。诗曰:“劳劳车马未离鞍,临事方知一死难。三百年来伤国步,八千里外吊民残。秋风宝剑孤臣泪,落日旌旗大将坛。海外尘氛犹未息,诸君莫作等闲看。”

为此余应邀至联合国世界文明大会演讲,曾郑重引用李氏之言。李氏乡人有心,请余书写乡名“磨店”。余闻之心动,深感李氏生平恰似一推磨者。磨盘既重,不可不推,又不可快推,终心力交瘁,依磨而殒。其实,其时之中国,亦一庞大之“磨店”也。

可惊异者,同此乡村,后又走出一英武“磨夫”名王亚樵,落拓血性,惊骇海内。两位男子,皆多争议,然雄风盖世,颇可记也。

白马寺,是佛教传入中国之初在内地建造的第一座寺院。相传东汉永平七年(公元六四年),明帝听说西方有异神,便派遣使者前去天竺求法。永平十年,使者和天竺僧一起护送佛经、佛像回到河南洛阳。

据《洛阳伽蓝记》称,因佛经由白马驮来,故建寺曰白马寺。我的这幅题词,是三十多年前由白马寺僧人几度辗转托我书写,文字也为白马寺所拟定。

千佛崖位于四川广元嘉陵江边的山崖上,为北魏至明代石刻佛像洞窟系列。洞窟紧贴沿江古栈道,可谓大通道边的精神长廊。

广元尚有其他著名大通道,例如李白咏叹过的剑门蜀道,以及举世罕见的汉柏大道。

与千佛崖名称相近的,有敦煌千佛洞即莫高窟,还有济南千佛山即历山。

我的这幅题字镌刻在洞窟门口时,做横向排列。

公元三世纪,在大汉铁骑、三国刀兵之后,中国出现了一群特殊的文士。他们轻视权位,摒弃尘世,质疑儒学,不拘礼法,崇尚自然,纵情山林,抚琴饮酒,精思玄谈,史称魏晋名士,其中又以嵇康、阮籍、山涛、向秀等“竹林七贤”尤为著名。人虽不多,时虽不长,却空前绝后,风靡久远,足可傲啸整部中国文化史。据考证,河南云台山百家岩,应为魏晋名士主要行吟之地。故立此碑,以志敬仰与缅怀。

萧何、曹参皆为西汉初期大臣,大汉基业之重要奠基者。萧何有追韩信、治关中、立九章等诸多功绩,曹参继萧何为相,延续“天下俱乐其美”之国策,故有“萧规曹随”之成语。

两人墓园坐落于今西安近郊航空城内,当代创业者重修墓园,恭敬祭拜,以期再续千秋雄魂、大汉风范。

“遗迹题额”之中,且留一非属遗迹之例外。余历来题写各地家谱甚多,而钱氏宗谱则具超常重量。无锡钱氏源远流长,仅近代即有钱穆、钱钟书、钱学森、钱三强等杰出学人名传遐迩。余受钱文忠先生之邀,有缘着墨于如此门庭,深感荣幸。

“拜水都江堰,问道青城山。”多年前我曾在青城山石阶间吟得此联,并随即应邀书写于路旁一道观之几案上。不知何时得以流传,据称已成为当地标识,处处可见。

都江堰在五一二汶川大地震中蒙受重创。我于第一时间赶去救援,惊见废墟瓦砾间多有此联残片。我鞠身捧起,细细辨认,不禁感泣长叹。

此十字虽出自吾手,而吾不知拜水大仪竟如此之暴烈,亦不知问道之所答竟如此之艰险。可见天道难问,天机玄深,人在天怀,不可造次,须秉百般善心、千般德行,以奉敬畏。

大灾之后,余再度恭书此联。都江堰民众于灾后重建之地,两处立碑刻凿。

上海人文纪念公园其实是一个文化墓园,地址在上海青浦,又名福寿园。我们以前一直设想,倘若中国某些公共墓园也能像欧洲的艺术家、哲学家墓地那样高雅、美观、诗意,那么,民众对于死亡和祭祀的恐惧、悲伤将会大大缓解,随之提升现实人生的终极质量。现在,上海人文纪念公园已经在这方面做出示范。

我题写此碑已有二十多年。管理当局不仅制作了竖碑,还从远方觅得巨石,镌刻了横碑。这么多年,我的很多高贵友人逐一在这里边休息了,我用笔墨日夜守护着他们。当他们初次经过此碑进园的时候,一定还在牵挂着世间的很多不舍和纷争。我用此碑慰抚、安顿,然后再让他们在茂林修竹间互访、互邀,渐渐交融成一种超脱而圣洁的集体诗魂。我说过,一座城市、一个地方的深浅厚薄,要看多种维度。这里,正是另一维度之所在。
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默认卷(ZC) 苏轼译写


壬戌年的那个秋天,七月十六日,我和客人坐船到赤壁下面游玩。

在风平浪静之间,我向客人举起酒杯,朗诵《明月》之诗,吟唱《窈窕》之章。不一会儿,月亮从东山升起,徘徊于东南星辰之间。白雾横罩江面,水光连接苍穹,我们的船恰如一片芦叶,浮越于万顷空间。眼前是那么开阔,像是要飞到天上,不知停在哪里;身子是那么轻飘,像是要遗弃人世,长了翅膀而成仙。

于是我们快乐地喝酒,拍着船舷唱起了歌。歌中唱道:

桂树为橹,兰木作桨。

橹划空明,桨拨流光。

我的怀念,渺渺茫茫。

心中美人,天各一方。

有一位客人吹起了洞箫,为歌声伴奏。那呜呜咽咽的声音,像是怨恨,又像是爱慕;像是哭泣,又像是诉说。余音宛转而悠长,就像一缕怎么也拉不断的丝线,简直能让深壑里的蛟龙舞动,能让孤舟里的独女哀泣。

我心中顿觉凄楚,便端正了一下自己的姿态,问那位吹箫的客人:“为什么吹成这样?”

那位客人说:“月明星稀,乌鹊南飞——这不是曹操的诗句吗?想当年,不也是这个地方,西对夏口,东对鄂州,山环水复,草木苍翠,曹操被周瑜所困?那时候,他刚刚攻下荆州,拿下江陵,顺流东下,战船延绵千里,旌旗遮天蔽日,对着大江饮酒,横握长矛吟诗,真可谓是一代豪杰啊,然而,他今天在哪里?……

“那就更不必说你我之辈了:捕鱼打柴为生,鱼虾麋鹿做伴,驾着小船出没,捧着葫芦喝酒,既像昆虫寄世,又像小米飘海,哀叹生命短暂,羡慕长江无穷……当然我也想与仙人一样遨游,与月亮一起长存,但明知都得不到,只能把悲伤吐给秋风。”

我听完,就对这位客人说:“你也应该知道水和月的玄机吧?这水,看似日夜流走,其实一直存在;这月,看似时圆时缺,其实没有增减。从变化的角度看,天地之间瞬刻不同;但从不变的角度看,万物和我们都可以永恒,那又有什么好羡慕的呢?

“何况,天地万物各有所属,如果不是我们的,分毫都不该占取。只有江上的清风,山间的明月,经由我们的耳朵而成为声音,经由我们的眼睛而成为色彩,可以尽管取用,怎么也用不完。这是大自然的无穷宝藏,足供你我共享。”

客人听罢,高兴地笑了,洗了杯子,重新斟酒。终于,菜肴果品全都吃完,空杯空盘杂乱一片,大家就互相靠着身子睡觉,直到东方露出曙色。

《前赤壁赋》

壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风,而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。

于是饮酒乐甚,扣舷而歌之。歌曰:“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光;渺渺兮子怀,望美人兮天一方。”客有吹洞箫者,倚歌而和之。其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉;余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然,正襟危坐,而问客曰:“何为其然也?”客曰:“‘月明星稀,乌鹊南飞’,此非曹孟德之诗乎?西望夏口,东望武昌,山川相缪,郁乎苍苍,此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也,而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟,哀吾生之须臾,羡长江之无穷。挟飞仙以遨游,抱明月而长终。知不可乎骤得,托遗响于悲风。”苏子曰:“客亦知夫水与月乎?逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也。盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,而又何羡乎?且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取,惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色;取之无禁,用之不竭。是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”

客喜而笑,冼盏更酌。肴核既尽,杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中,不知东方之既白。

这年十月十五日,我从雪堂出发,回临皋去。两位客人跟着我,过黄泥坂。

那是霜降季节,树叶已经落尽。见到自己的身影在地上,便仰起头来看月亮,不禁心中一乐,就边走边唱,互相应和。

走了一会儿我随口叹道:“有客而没有酒,有酒而没有菜肴,这个美好的夜晚该怎么度过?”

一位客人说:“今天傍晚,我网到一条鱼,口大鳞细,很像松江鲈鱼。但是,到哪儿去弄酒呢?”

我急忙回家与妻子商量,妻子说:“我有一斗酒,藏很久了,就是准备你临时需要的。”

于是我们带了酒和鱼,又一次来到赤壁之下。那儿,江流声声,岸壁陡峭。因为山高,月亮显得很小。水位下落,两边坡石毕露。与上次来游,才隔多久,景色已经变得认不出来了。

我撩起衣服,踏着山岩,拨开茂草,蹲上形如虎豹的巨石,跨过状如虬龙的古木,攀及禽鸟筑巢的大树,俯看深幽难测的长江。两位客人跟不上我,便尖声长啸。他们的声音震动了草木,振荡着山谷,像是一阵风,吹起了波浪。我突然忧伤,深感恐慌,觉得不能在这里停留。

下到船上,漂在江中,不管它停在哪里,歇在何处。

快到半夜了,四周一片寂静。忽然看到一只孤鹤越过大江从东边飞来,翅膀像轮子一样翻动,身白尾黑,长鸣一声从我们船上飞过,向西而去。

一会儿客人走了,我也就入睡。梦见一个道士,穿着羽毛般的衣服飘然而到临皋,拱手对我说:“赤壁之游,快乐吗?”

问他姓名,他低头不答。我说:“啊呀,我知道了。昨天半夜从我头顶飞鸣而过的,就是你吧?”

道士笑了,我也醒了。开门一看,什么也没有。

是岁十月之望,步自雪堂,将归于临皋。二客从余,过黄泥之坂。霜露既降,木叶尽脱,人影在地,仰见明月,顾而乐之,行歌相答。已而叹曰:“有客无酒,有酒无肴,月白风清,如此良夜何!”客曰:“今者薄暮,举网得鱼,巨口细鳞,状似松江之鲈。顾安所得酒乎?”归而谋诸妇。妇曰:“我有斗酒,藏之久矣,以待子不时之须。”于是携酒与鱼,复游于赤壁之下。江流有声,断岸千尺;山高月小,水落石出。曾日月之几何,而江山不可复识矣。余乃摄衣而上,履巉岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鹘之危巢,俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸,草木振动,山鸣谷应,风起水涌。予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可留也。返而登舟,放乎中流,听其所止而休焉。时夜将半,四顾寂寥。适有孤鹤,横江东来。翅如车轮,玄裳缟衣,戛然长鸣,掠予舟而西也。

须臾客去,予亦就睡。梦一道士,羽衣蹁跹,过临皋之下,揖余而言曰:“赤壁之游乐乎?”问其姓名,俯而不答。“呜呼!噫嘻!我知之矣。畴昔之夜,飞鸣而过我者,非子也耶?”道士顾笑,予亦惊寤。开户视之,不见其处。

《后赤壁赋》
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默认卷(ZC) 庄子译写


北海有鱼,叫鲲。鲲之大,不知有几千里。它化为鸟,就叫作鹏。鹏之背,也不知有几千里。奋起一飞,翅膀就像天际的云。这大鸟,飞向南海;那南海,就是天池。

《齐谐》这本记载怪异之事的书中说:“鹏鸟那次飞南海,以翅击水三千里,直上云霄九万里,一路浩荡六月风。”

大鹏从上往下看,只见野马般的雾气和尘埃相互吹息。天色如此青苍,不知是天的本色,还是因为深远至极而显现这种颜色?

积水不厚,就无力承载大舟。如果倒一杯水在堂下小洼,只能以芥草为舟。把芥草放进杯子里,连舟都做不了。同样,积风不厚,就无力承载巨翅。所以,大鹏在九万里之间都把风压在翅下,才凭风而飞,背负青天,无可阻挡,直指南方。

寒蝉和小鸠在一起讥笑大鹏:“我们也飞上去过嘛,穿越榆树和檀枝,飞不过去了就老老实实回到地面,何必南飞九万里?”

是啊,如去郊游,只要带三餐就饱;如出百里,就要舂一宿之米;如走千里,就要聚三月之粮。这个道理,那两只小虫小鸟怎么能懂?

小智不懂大智,短暂不知长久。你看,朝菌活不过几天,寒蝉活不过几月,这就叫短暂。但是,楚国南部有一只大龟叫冥灵,把五百年当作一个春季,再把五百年当作一个秋季;古代那棵大椿树就更厉害了,把八千年当作一个春季,再把八千年当作一个秋季。这就叫长久,或者说长寿。最长寿的名人是彭祖,众人老想跟他比,那不是很悲哀?

商汤和他的贤臣棘,同样在谈论鲲鹏和小鸟的话题。他们也这样说:“极荒之北有大海天池,那里有鱼叫鲲,宽几千里,长不可知;有鸟叫鹏,背如泰山,翅如天云,扶摇直上九万里,超云雾,背青天,去南海。但是,水塘里的小雀却讥笑起来:‘它要去哪里?像我,也能腾跃而上,飞不过数仞便下来,在草丛间盘旋。所谓飞翔,也不过如此吧,它还想去哪里?’”

这就是大小之别。

且看周围那些人,既有做官的本事,又有乡间的名声,既有君主的认可,又有征召的信任,他们对自己的看法,大概也像小雀这样的吧?难怪,智者宋荣子要嘲笑他们。

宋荣子这样的人就不同了。举世赞誉他,他也不会来劲;举世非难他,他也不会沮丧。他觉得,人生在世,分得清内外,认得清荣辱,也就可以了,何必急于求成。

但是,即使像宋荣子这样,也还没有树立人生标杆。请看那个列子,出门总是乘风而行,轻松愉快,来回半个月路程。对于求福,从不热切。然而,列子也有弱点,他尽管已经不必步行,却还是需要有所凭借,譬如风。

如果有人,能够乘着天地之道,顺应自然变化,遨游无穷之境,那么,他还会需要凭借什么呢?

因此,结论是——

至人不需要守己;

神人不需要功绩;

圣人不需要名声。

尧帝要把天下让给许由,对他说:“日月都出来了,火炬还没有熄灭,那光,不就难堪了吗?大雨就要下了,灌溉还在进行,那水,不就徒劳了吗?先生出来,天下大治,如果我还空居其位,连自己也觉得不对。那就请容我,把天下交给你。”

许由回答道:“你治天下,天下已治。我如果来替代你,为了什么?难道为名?那么,名是什么?名、实之间,实为主人,名为随从。莫非,我要做一个无主的随从?要说名,你看鹪鹩,名为筑巢深林,其实只占了一枝;再看偃鼠,名为饮水河上,其实只喝了一肚。”

“请回去休息吧,君王。我对天下无所用。”许由说,“厨子不想下厨了,也不能让祭祀越位去代替啊。”

那天,一个叫肩吾的人告诉友人连叔:“我最近听了一次接舆先生的谈话,实在是大而无当,口无遮拦。他说得那么遥而无极,非常离谱,不合世情,我听起来有点惊恐。”

“他说了什么?”连叔问。

“他说:‘在遥远的射姑山上住着一位神人。肌肤如冰雪,风姿如处女,不食五谷,吸风饮露,乘云气,驾飞龙,游四海之外。还说那神人只要把元神凝聚,就能祛灾而丰收。’”肩吾说,“我觉得他这话,虚妄不可信。”

连叔一听,知道了肩吾的障碍,便说:“是啊,盲人无以欣赏文采,聋者无以倾听钟鼓。岂止形体有盲聋,智力也是一样。我这话,是在说你呢!”

连叔继续说下去:“那样的神人,那样的品貌,已与万物合一。世上太多纷扰,而他又怎么会在乎天下之事?那样的神人,什么东西也伤不着他,滔天洪水也淹不了他,金熔山焦也热不了他。即便是他留下的尘垢秕糠,也能造成尧舜功业。他,怎么会把世间物理当一回事?”

宋人要到越国卖帽子,但是越人剪过头发文过身,用不着。

尧帝管理过了天下之民,治理过了天下之政,也已经用不着什么“帽子”。他到汾水北岸去见射姑山上的四位高士,恍惚间,把自己所拥有的天下权位,也给忘了。惠施对庄子说:“魏王送给我大葫芦的种子,我种出来一看,容量可装五石。拿去盛水,却又怕它不够坚牢。剖开为瓢,还是太大,不知道能舀什么。你看,要说大,这东西够大,因为没用,只好砸了。”

庄子说:“先生确实不善于用大。宋国有一家人,祖传一种防皴护手药,便世世代代从事漂洗。有人愿出百金买这个药方,这家就聚集在一起商议,说我们世代漂洗,所得不过数金,今天一下子就卖得百金,那就卖吧。那个买下药方的人,把这事告诉了吴王。正好越国发难,吴王就派他率部,在冬天与越人水战,因为有了那个防皴药方,使越军大败,吴王就割地封赏他。你看,同是一个药方,用大了可以凭它获得封赏,用小了只能借它从事漂洗,这就是大用、小用之别。现在你既然有了五石大葫芦,为什么不来一个大用,做成一个腰舟挂在身上,去浮游江湖?如果老是担忧它没有用,心思就被蓬草缠住了。”

惠施还是没有明白,对庄子说:“我有一棵大树,人家叫它樗,树干臃肿而不合绳墨,小枝卷曲而不中规矩,实在无用,长在路旁,木匠一看便转身离去。刚才先生的话,听起来也是大而无用,恐怕众人也会转身离去。”

庄子进一步劝说惠施:“无用?有用?你难道没见过野猫和黄瘴吗?它们多么能干,既可以躬身埋伏,等候猎物;又可以东西跳梁,不避高下。结果,陷于机关,死于网猎。”

“要说实用,连身大如云的牦牛,虽可大用,却逮不着老鼠。”庄子又加了一句。

“今天你拥有一棵大树,却在苦恼它无用!”庄子继续说,“能不能换一种用法?例如把它移栽到无边无际的旷野里,你可以毫无牵挂地徘徊在它身边,可以逍遥自在地躺卧在它脚下。刀斧砍不着它,什么也害不了它。它确实无用,却为何困苦?”

《逍遥游》一

《逍遥游》二

北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。《齐谐》者,志怪者也。《谐》之言曰:“鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里,去以六月息者也。”野马也,尘埃也,生物之以息相吹也。天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也,亦若是则已矣。

且夫水之积也不厚,则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上,则芥为之舟,置杯焉则胶,水浅而舟大也。风之积也不厚,则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下矣,而后乃今培风。背负青天而莫之夭阏者,而后乃今将图南。

蜩与学鸠笑之曰:“我决起而飞,抢榆枋而止,时则不至而控于地而已矣。奚以之九万里而南为?”适莽苍者,三餐而反,腹犹果然;适百里者,宿舂粮;适千里者,三月聚粮。之二虫又何知?

小知不及大知,小年不及大年。奚以知其然也?朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,此小年也。楚之南有冥灵者,以五百岁为春,五百岁为秋;上古有大椿者,以八千岁为春,八千岁为秋,此大年也。而彭祖乃今以久特闻,众人匹之,不亦悲乎?

汤之问棘也是已。汤问棘曰:“上下四分有极乎?”棘曰:“无极之外,复无极也。穷发之北,有冥海者,天池也。有鱼焉,其广数千里,未有知其修者,其名为鲲。有鸟焉,其名为鹏,背若太山,翼若垂天之云;抟扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天,然后图南,且适南冥也。斥笑之曰:‘彼且奚适也?我腾跃而上,不过数仞而下,翱翔蓬蒿之间,此亦飞之至也。而彼且奚适也?’此小大之辩也。”

故夫知效一官,行比一乡,德合一君,而征一国者,其自视也,亦若此矣。而宋荣子犹然笑之。且举世而誉之而不加劝,举世而非之而不加沮,定乎内外之分,辩乎荣辱之境,斯已矣。彼其于世,未数数然也。虽然,犹有未树也。

夫列子御风而行,泠然善也,旬有五日而后反。彼于致福者,未数数然也。此虽免乎行,犹有所待者也。若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!故曰:至人无己,神人无功,圣人无名。尧让天下于许由,曰:“日月出矣,而爝火不息,其于光也,不亦难乎!时雨降矣,而犹浸灌,其于泽也,不亦劳乎!夫子立而天下治,而我犹尸之,吾自视缺然。请致天下。”许由曰:“子治天下,天下既已治也,而我犹代子,吾将为名乎?名者,实之宾也,吾将为宾乎?鹪鹩巢于深林,不过一枝;偃鼠饮河,不过满腹。归休乎君!予无所用天下为。庖人虽不治庖,尸祝不越樽俎而代之矣。”

肩吾问于连叔曰:“吾闻言于接舆,大而无当,往而不返。吾惊怖其言,犹河汉而无极也,大有径庭,不近人情焉。”连叔曰:“其言谓何哉?”曰“藐姑射之山,有神人居焉。肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外;其神凝,使物不疵疠而年谷熟。”吾以是狂而不信也。”连叔曰:“然,瞽者无以与乎文章之观,聋者无以与乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉?夫知亦有之。是其言也,犹时女也。之人也,之德也,将旁礴万物以为一,世蕲乎乱,孰弊弊焉以天下为事!之人也,物莫之伤,大浸稽天而不溺,大旱金石流,土山焦而不热。是其尘垢秕糠,将犹陶铸尧、舜者也,孰肯以物为事!”

宋人资章甫而适诸越,越人断发文身,无所用之。尧治天下之民,平海内之政。往见四子藐姑射之山,汾水之阳,窗然丧其天下焉。

惠子谓庄子曰:“魏王贻我大瓠之种,我树之成而实五石。以盛水浆,其坚不能自举也;剖之以为瓢,则瓠落无所容。非不呺然大也,吾为其无用而掊之。”庄子曰:“夫子固拙于用大矣。宋人有善为不龟手之药者,世世以洴澼统为事。客闻之,请买其方百金。聚族而谋曰:“我世世为洴澼统,不过数金。今一朝而鬻技百金,请与之。”客得之,以说吴王。越有难,吴王使之将。冬,与越人水战,大败越人,裂地而封之。能不龟手一也,或以封,或不免于洴澼,则所用之异也。今子有五石之瓠,何不虑以为大樽而浮乎江湖,而忧其瓠落无所容?则夫子犹有蓬之心也夫!”

惠子谓庄子曰:“吾有大树,人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨,其小枝卷曲而不中规矩。立之涂,匠者不顾。今子之言,大而无用,众所同去也。”庄子曰:“子独不见狸独乎?卑身而伏,以候敖者;东西跳梁,不避高下;中于机辟,死于罔罟。今夫嫠牛,其大若垂天之云,此能为大矣,而不能执鼠。今子有大树,患其无用,何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。不夭斤斧,物无害者,无所可用,安所困苦哉!”
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默认卷(ZC) 屈原译写


我是谁?

为何忧伤?

为何孤独?

为何流浪?

我是古代君王高阳氏的后裔,父亲的名字叫伯庸。我出生在寅年寅月庚寅那一天,父亲一看日子很正,就给我取了个好名叫正则,又加了一个字叫灵均。我既然拥有先天的美质,那就要重视后天的修养。于是我披挂了江蓠和香芷,又把秋兰佩结在身上。

天天就像赶不及,唯恐年岁太匆促。早晨到山坡摘取木兰,傍晚到洲渚采撷宿莽。日月匆匆留不住,春去秋来不停步。我只见草木凋零,我只怕美人迟暮。何不趁着盛年远离污浊,何不改一改眼下的法度?那就骑上骏马驰骋吧,我愿率先开路。

古代三王德行纯粹,众多贤良聚集周旁:申椒和菌桂交错杂陈,蕙草和香芷联结成行。遥想尧舜耿介坦荡,选定正道一路顺畅;相反桀纣步履困窘,想走捷径而陷于猖狂。现在那些党人苟且偷安,走的道路幽昧而荒唐。我并不是害怕自身遭殃,而只是恐惧国家败亡。我忙忙碌碌奔走先后,希望君王能效法先王。但是君王不体察我的一片真情,反而听信谗言而怒发殿堂。我当然知道忠直为患,但即便隐忍也心中难放。我指九天为证,这一切都是为了你,我的君王!

说好了黄昏时分见面,却为何半道改变路程?既然已经与我约定,却为何反悔而有了别心?我并不难以与你离别,只伤心你数次变更。

我已经栽植了九畹兰花,百亩蕙草。还种下了几垄留夷和揭车、杜衡和芳芷。只盼它们枝叶峻茂,到时候我来收摘。万一萎谢了也不要紧,怕只怕整个芳苑全然变质,让我哀伤。

众人为什么争夺得如此贪婪,永不满足,总在索取?又喜欢用自己的标尺衡量别人,凭空生出那么多嫉妒。看四周大家都在奔跑追逐,这绝非我心中所需。我唯恐渐渐老之将至,来不及修名立身就把此生虚度。

早晨喝几口木兰的清露,晚上吃一把秋菊的残朵。只要内心美好坚定,即便是面黄肌瘦也不觉其苦。我拿着木根系上白芷,再把薜荔花蕊串在一起,又将蕙草缠上菌桂,搓成一条长长的绳索。我要追寻古贤,绝不服从世俗。虽不能见容于今人,也要走彭咸遗留的道路。

我擦着眼泪长叹,哀伤人生多艰。我虽然喜好修饰,也知道严于检点。但早晨刚刚进谏,傍晚就丢了官位。既责备我佩戴蕙草,又怪罪我手持茝兰。然而,只要我内心喜欢,哪怕九死也不会后悔。

只抱怨君王无思无虑,总不能理解别人心绪。众女嫉妒我的美色,便造谣说我淫荡无度。时俗历来投机取巧,背弃规矩进退失据。颠倒是非追慕邪曲,争把阿谀当作制度。我抑郁烦闷心神不定,一再自问为何独独困于此时此处。我宁肯溘死而远离,也不忍作态如许。

鹰雀不能合群,自古就是殊途。方圆岂可重叠,相安怎能异路。屈心而抑志,只能忍耻而含辱。保持清白而死于直道,本为前代圣贤厚嘱。我后悔没有看清道路,伫立良久决定回去。掉转车舆回到原路吧,赶快走出这短短的迷途。且让我的马在兰皋漫步,再到椒丘暂时驻足。既然进身不得反而获咎,那就不如退将下来,换上以前的衣服。

把荷叶制成上衣,把芙蓉集成下裳。无人赏识就由它去,只要我内心依然芬芳。高高的帽子耸在头顶,长长的佩带束在身上,芳香和汗渍交糅在一起,清白的品质毫无损伤。忽然回头远远眺望,我将去游观浩茫四荒。佩戴着缤纷的装饰,散发出阵阵清香。人世间各有所乐,我独爱修饰已经习以为常。即使是粉身碎骨,岂能因惩戒而惊慌。

大姐着急地反复劝诫:“大禹的父亲过于刚直而死于羽山之野,你如此博学又有修养,为何也要坚持得如此孤傲?人人身边都长满了野草,你为何偏偏洁身自好?民众不可能听你的解释,有谁能体察你的情操?世人都在勾勾搭搭,你为何独独不听劝告?”

听完大姐的话我心烦闷,须向先圣求公正。渡过了沅湘再向南,我要找舜帝陈述一番。

我说,大禹的后代夏启得到了乐曲《九辩》、《九歌》,只知自纵自娱,不顾危难之局,终因儿子作乱而颠覆。后羿游玩过度,沉溺打猎,爱射大狐。淫乱之徒难有善终,那个寒浞就占了他的妻女。至于寒浞的儿子浇,强武好斗不加节制,终日欢娱,结果身首异处。夏桀一再违逆常理,怎能不与大祸遭遇。纣王行施酷刑,殷代因此难以长续。

相比之下,商汤、夏禹则虔恭有加。周朝的君王谨守大道,推举贤达,遵守规则,很少误差。皇天无私,看谁有德就帮助他。是啊,只有拥有圣哲的德行,才能拥有完整的天下。

瞻前而顾后,观人而察本,试问:谁能不义而可用?谁能不善而可行?我虽然面对危死,反省初心仍无一处悔恨。不愿为了别人的斧孔,来削凿自己的木柄,一个个前贤都为之牺牲。我嘘唏心中郁悒,哀叹生不逢辰,拿起柔软的蕙草来擦拭眼泪,那泪水早已打湿衣襟。

终于,我把衣衫铺在地上屈膝跪告:我已明白该走的正道,那就是驾龙乘凤,飞上九霄。

清晨从苍梧出发,傍晚就到了昆仑。我想在这神山上稍稍停留,抬头一看已经暮色苍茫。太阳啊你慢点走,不要那么急迫地落向西边的崦嵫山。前面的路又长又远,我将上下而求索。

我在咸池饮马,又从神木扶桑上折下枝条,遮一遮剌目的光照,以便在天国逍遥。我要让月神作为先驱,让风神跟在后面,然后再去动员神鸟。我令凤凰日夜飞腾,我令云霓一路侍从,整个队伍分分合合,上上下下一片热闹。

终于到了天门,我请天帝的守卫把天门打开,但是,他却倚在门边冷眼相瞧。太阳已经落山,我纽结着幽兰等得苦恼。你看世事多么混浊,总让嫉妒把好事毁掉。

第二天黎明,渡过神河白水,登上高丘阆风。拴好马匹眺望,不禁涕泪涔涔:高丘上,没有看见女人。

我急忙从春宫折下一束琼枝佩戴在身,趁鲜花还未凋落,看能赠予哪一位佳人。我叫云师快快飞动,去寻访古帝伏羲的宓妃洛神。我解下佩带寄托心意,让臣子蹇修当个媒人。谁知事情离合不定,宓妃古怪地摇头拒人。说是晚上要到穷石居住,早晨要到洧盘濯发。仗着相貌如此乖张,整日游逛不懂礼节,我便转过头去另作寻访。

四极八方观察遍,我周游一圈下九霄。巍峨的瑶台在眼前,有娀氏美女住里边。我让鸩鸟去说媒,情况似乎并不好。鸣飞的雄鸠也可用,但又嫌它太轻佻。犹豫是否亲自去,又怕违礼被嘲笑。找到凤凰送聘礼,但晚了,古帝高辛已先到。

想去远方无处落脚,那就随意游荡无聊。心中还有悠远夏朝,两位姑娘都是姓姚。可惜媒人全都太笨,事情还是很不可靠。

人世混浊嫉贤妒才,大家习惯蔽美扬恶,结果谁也找不到美好。历代佳人虚无缥缈,贤明君主睡梦颠倒。我的情怀向谁倾诉?我又怎么忍耐到生命的终了?

拿着芳草竹片,请巫师灵氛为我占卜。

占问:“美美必合,谁不慕之?九州之大,难道只有这里才有佳人?”

卜答:“赶紧远逝,别再狐疑。天下何处无芳草,何必总是怀故土?”是啊,世间昏暗又混乱,谁能真正了解我?人人好恶各不同,此间党人更异样:他们把艾草塞满腰间,却宣称不能把幽兰佩在身上;他们连草木的优劣也分不清,怎么能把美玉欣赏;他们把粪土填满了私囊,却嘲笑申椒没有芳香。

想要听从占卜,却又犹豫不定。正好巫咸要在夜间降临,我揣着花椒精米前去拜问。百神全都来了,几乎挤满天庭。九嶷山的诸神也纷纷出迎,光芒闪耀显现威灵。

巫咸一见我,便告诉我很多有关吉利的事情。他说:勉力上下求索,寻找同道之人。连汤、禹也曾虔诚寻找,这才找到伊尹、皋陶协调善政。只要内心真有修为,又何必去用媒人?传说奴隶傅岩筑墙,商王武丁充分信任;吕望曾经当街操刀,周文王却把他大大提升;宁戚叩击牛角讴歌,齐桓公请来让他辅政……

该庆幸的是年岁还轻,时光未老。怕只怕杜鹃过早鸣叫,使百花应声而凋,使荃蕙化而为茅。

是啊,为什么往日的芳草,如今都变成了萧艾?难道还有别的什么理由,实在只因为它们缺少修养。我原以为兰花可靠,原来也是空有外相。委弃美质沉沦世俗,只能勉强列于众芳。申椒变得谄媚嚣张,榝草自行填满香囊。一心只想往上钻营,怎么还能固守其香?既然时俗都已同流,又有谁能坚贞恒常?既然申兰也都如此,何况揭车、江篱之辈,不知会变成什么模样。

独可珍贵我的玉佩,虽被遗弃历尽沧桑,美好品质毫无损亏,至今依然散发馨香。那就让我像玉佩那样协调自乐吧,从容游走,继续寻访。趁我的服饰还比较壮观,正可以上天下地、行之无疆。

灵氛告诉我已获吉占,选个好日子我可以启程远方。

折下琼枝作佳肴,碾细玉屑作干粮。请为我驾上飞龙,用象牙、美玉装饰车辆。离心之群怎能同在,远逝便是自我流放。向着昆仑前进吧,长路漫漫正好万里爽朗。云霓的旗帜遮住了天际,玉铃的声音叮叮当当。早晨从天河的渡口出发,晚上就到达西天极乡。凤凰展翅如举云旗,雄姿翩翩在高空翱翔。

终于我进入了流沙地带,沿着赤水一步步徜徉。指挥蛟龙架好桥梁,又命西皇援手相帮。前途遥远而又艰险,我让众车侍候一旁。经过不周山再向左转,一指那西海便是方向。

集合起我的千乘车马,排齐了玉轮一起鸣响。驾车的八龙蜿蜒而行,长长的云旗随风飞扬。定下心来我按辔慢行,心神却是邈邈茫茫。那就奏起九歌,舞起韶乐吧,借此佳日尽情欢畅。

升上高天一片辉煌,忽然回首看到了故乡。我的车夫满脸悲戚,连我的马匹也在哀伤,低头曲身停步彷徨。

唉,算了吧。既然国中无人知我,我又何必怀恋故乡?既然不能实行美政,我将奔向彭咸所在的地方。

《离骚》一

《离骚》二

《离骚》三

帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮,肇锡余以嘉名,名余曰正则兮,字余曰灵均。纷吾既有此内美兮,又重之以修能。扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮,何不改乎此度?乘骐骥以驰骋兮,来吾道夫先路。昔三后之纯粹兮,固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮,岂惟纫夫蕙茝!彼尧舜之耿介兮,既遵道而得路。何桀纣之猖披兮,夫唯捷径以窘步。惟夫党人之偷乐兮,路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮,恐皇舆之败绩!忽奔走以先后兮,及前王之踵武。荃不察余之中情兮,反信谗而齋怒。余固知謇謇之为患兮,忍而不能舍也。指九天以为正兮,夫唯灵修之故也。曰黄昏以为期兮,羌中道而改路!初既与余成言兮,后悔遁而有他。余既不难夫离别兮,伤灵修之数化。余既滋兰之九畹兮,又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮,杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮,愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽。众皆竞进以贪婪兮,凭不厌乎求索。羌内恕己以量人兮,各兴心而嫉妒。忽驰骛以追逐兮,非余心之所急。老冉冉其将至兮,恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮,长颔亦何伤。擥木根以结茝兮,贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮,索胡绳之。謇吾法夫前修兮,非世俗之所服。虽不周于今之人兮,愿依彭咸之遗则。长太息以掩涕兮,哀民生之多艰。余虽好修姱以羁兮,謇朝谇而夕替。既替余以蕙兮,又申之以揽茝。亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔。怨灵修之浩荡兮,终不察夫民心。众女疾余之蛾眉兮,谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮,俩规矩而改错。背绳墨以追曲兮,竞周容以为度。忳郁邑余佗傺兮,吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮,余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮,自前世而固然。何方圜之能周兮,夫孰异道而相安?屈心而抑志兮,忍尤而攘诟。伏清白以死直兮,固前圣之所厚。悔相道之不察兮,延伫乎吾将反。回朕车以复路兮,及行迷之未远。步余马于兰皋兮,驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮,退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮,苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮,长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮,唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮,将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮,芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮,余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮,岂余心之可惩。女媭之婵媛兮,申申其詈予曰:“鲧直以亡身兮,终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,纷独有此姱节!菉葹以盈室兮,判独离而不服。众不可户说兮,孰云察余之中情?世并举而好朋兮,夫何茕独而不予听。”依前圣以节中兮,喟凭心而历兹!济沅湘以南征兮,就重华而陈词:“启九辩与九歌兮,夏康娱以自纵。不顾难以图后兮,五子用失乎家巷。羿淫游以佚畋兮,又好射夫封狐。固乱流其鲜终兮,浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮,纵欲而不忍。日康娱而自忘兮,厥首用夫颠陨。夏桀之常违兮,乃遂焉而逢殃。后辛之菹醢兮,殷宗用而不长。汤禹俨而祗敬兮,周论道而莫差。举贤而授能兮,循绳墨而不颇。皇天无私阿兮,览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮,苟得用此下土。瞻前而顾后兮,相观民之计极。夫孰非义而可用兮,孰非善而可服!阽余身而危死兮,览余初其犹未悔!不量凿而正枘兮,固前修以菹醢。”曾歔欷余郁邑兮,哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮,霑余襟之浪浪。跪敷衽以陈辞兮,耿吾既得此中正。驷玉虬以乘鹭兮,溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。路曼曼其修远兮,吾将上下而求索。饮余马于咸池兮,总余辔于扶桑。折若木以拂日兮,聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮,雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮,继之以日夜。飘风屯其相离兮,师云霓而来御。纷总总其离合兮,斑陆离其上下。吾令帝阍开关兮,倚阊阖而望予。时暧暧其将罢兮,结幽兰而延伫。世溷浊而不分兮,好蔽美而嫉妒。朝吾将济于白水兮,登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮,哀高丘之无女。溘吾游此春宫兮,折琼枝以继佩。及荣华之未落兮,相下女之可诒。吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩以结言兮,吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮,忽纬其难迁。夕归次于穷石兮,朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮,日康娱以淫游。虽信美而无礼兮,来违弃而改求。览相观于四极兮,周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮,见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮,鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮,余犹恶其佻巧。心犹豫而狐疑兮,欲自适而不可。凤皇既受诒兮,恐高辛之先我。欲远集而无所止兮,聊浮游以逍遥。及少康之未家兮,留有虞之二姚。理弱而媒拙兮,恐导言之不固。世溷浊而嫉贤兮,好蔽美而称恶。闺中既已邃远兮,哲王又不寤。怀朕情而不发兮,余焉能忍而与此终古!索菱茅以筵篿兮,命灵氛为余占之。曰:“两美其必合兮,孰信修而慕之?思九州之博大兮,岂唯是其有女?”曰:“勉远逝而无狐疑兮,孰求美而释女?何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇?世幽昧以眩曜兮,孰云察余之善恶?民好恶其不同兮,惟此党人其独异!户服艾以盈要兮,谓幽兰其不可佩。览察草木其犹未得兮,岂珵美之能当?苏粪壤以充帏兮,谓申椒其不芳。欲从灵氛之吉占兮,心犹豫而狐疑。巫咸将夕降兮,怀椒糈而要之。百神翳其备降兮,九疑缤其并迎。皇剡剡其扬灵兮,告余以吉故。曰:“勉升降以上下兮,求矩矱之所同。汤禹严而求合兮,挚咎繇而能调。苟中情其好修兮,又何必用夫行媒?说操筑于傅岩兮,武丁用而不疑。吕望之鼓刀兮,遭周文而得举。宁戚之讴歌兮,齐桓闻以该辅。及年岁之末晏兮,时亦犹其未央。恐鹈之先鸣兮,使夫百草为之不芳。何琼佩之偃蹇兮,众然而蔽之。惟此党人之不谅兮,恐嫉妒而折之。时缤纷其变易兮,又何可以淹留。兰芷变而不芳兮,荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮,今直为此萧艾也?岂其有他故兮,莫好修之害也!余以兰为可恃兮,羌无实而容长。委厥美以从俗兮,苟得列乎众芳。椒专佞以慢韬兮,榝又欲充夫佩帏。既干进而务入兮,又何芳之能祗?固时俗之流从兮,又孰能无变化?览椒兰其若兹兮,又况揭车与江离?惟兹佩之可贵兮,委厥美而历兹。芳菲菲而难亏兮,芬至今犹未沫。和调度以自娱兮,聊浮游而求女。及余饰之方壮兮,周流观乎上下。灵氛既告余以吉占兮,历吉日乎吾将行。折琼枝以为羞兮,精琼爢以为。为余驾飞龙兮,杂瑶象以为车。何离心之可同兮,吾将远逝以自疏。遭吾道夫昆仑兮,路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮,鸣玉鸾之啾啾。朝发轫于天津兮,夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮,高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮,遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮,诏西皇使涉予。路修远以多艰兮,腾众车使径待。路不周以左转兮,指西海以为期。屯余车其千乘兮,齐玉软而并驰。驾八龙之婉婉兮,载云旗之委蛇。抑志而弭节兮,神高驰之邈邈。奏九歌而舞韶兮,聊假日以偷乐。陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行。乱曰:已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故都?既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居。
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一个能够自在地进行观察的菩萨,在深度修行中以最高智慧获得观照,发现世间种种蕴藉都虚空无常。于是,一切痛苦和灾厄都可以度过。

舍利子啊,物质形态的“色”,全都等于“空”,真可谓“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”。其实,就连感受、想象、行为、见识,也都是这样。

舍利子啊,各种概念都是空相。因此,无所谓诞生和灭亡,无所谓污垢和洁净,无所谓增加和减少。

在空相中,没有真实的物质、感受、想象、行为、见识,没有真实的眼、耳、鼻、舌、身、意,也没有真实的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、记忆。从视觉到意识之间的种种界定,都不存在。

在空相中,既没有无明的愚暗,也没有无明的结束;既没有老死的轮回,也没有老死的终止;既没有苦恼的聚集,也没有苦恼的断灭;既没有机智,也没有获得。

正因为一无所得,大菩萨凭着大智慧超度,心中就没有牵挂和障碍,所以也没有恐怖,能够远离种种颠倒梦想,终于达到真正的解脱——涅槃。

过去、现在、未来三世,觉悟者只要凭着大智慧超度,就能获得最高正觉。大智慧超度就是神圣的咒语,光明的咒语,无上的咒语,无比的咒语。这咒语能够除去众生的一切痛苦,真实不虚。那么,就计我们来诵念这个咒语——

去吧,去,

到彼岸去。

大家都去,

赶快觉悟!

(原文)

观自在菩萨,行深般若波罗蜜多时,照见五蕴皆空,度一切苦厄。舍利子,色不异空,空不异色,色即是空,空即是色,受、想、行、识,亦复如是。舍利子,是诸法空相,不生不灭,不垢不净,不增不减。是故空中无色,无受、想、行、识,无眼、耳、鼻、舌、身、意,无色、声、香、味、触、法,无眼界,乃至无意识界,无无明,亦无无明尽,乃至无老死,亦无老死尽。无苦、集、灭、道,无智亦无得。以无所得故。菩提萨埵,依般若波罗蜜多故,心无挂碍。无挂碍故,无有恐怖,远离颠倒梦想,究竟涅槃。三世诸佛,依般若波罗蜜多故,得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多,是大神咒,是大明咒,是无上咒,是无等等咒,能除一切苦,真实不虚。故说般若波罗蜜多咒,即说咒曰:揭谛揭谛,波罗揭谛,波罗僧揭谛,菩提萨婆诃。

余秋雨书《般若波罗蜜多心经》刻碑于江苏宝华山

《般若波罗蜜多心经》
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