永垂不朽的声音(书号:12099)(柳建伟)小说在哪里可以看

小说:永垂不朽的声音(书号:12099)
分类:其他小说
作者:柳建伟
简介:简介:本书作为一本评论集,文学、电影、文坛代表人物以及文学现象、潮流等构成了作者评论的主要方向,对象有军旅文学作家新秀、文学评论界名家,又有莫言、周大新、张艺谋等文艺界知名人士,为读者呈现一盘犀利、独特的麻辣大餐

角色:柳建伟
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默认卷(ZC) 作者简介


柳建伟

柳建伟,河南省南阳市镇平县人,1963年10月生,中国作家协会主席团委员、中国作协影视委员会委员、中国作协军事委员会委员、中国电影家协会理事、中国电视艺术家协会会员、中国电影文学学会副会长、国家“四个一批”人才、国务院特殊津贴专家,现任八一电影制片厂副厂长。

1985年开始发表作品,迄今共有小说、评论、报告文学等一千余万字面世,曾获第六届茅盾文学奖、第七届中宣部“五个一工程”奖、第六届夏衍电影文学奖一等奖、首届冯牧文学奖、第九届庄重文学奖、全国优秀电视剧编剧奖、第三届人民文学奖、第三届国家图书奖提名奖、第十届中国图书奖、第三届影协杯优秀编剧奖、首届解放军图书奖、第七届解放军文艺奖、第三第四届四川文学奖,金鸡奖最佳编剧提名奖、俄罗斯军事电影节最佳编剧奖,长篇小说曾两次入选全国十部献礼作品;以编剧身份参与创作的影视作品获中宣部“五个一工程”奖、华表奖、金鸡奖、百花奖、飞天奖、金鹰奖、解放军文艺大奖、解放军文艺奖、金星奖等奖项。担任第一编剧的电影《飞天》荣获世界版权组织作品金奖。
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默认卷(ZC) 第一辑 人物论


——我看莫言的过去、现在和未来

给莫言写篇文章的想法,已经纠缠我许多年了,几乎和我做的文学梦一样的历史悠久。记得十六年前一个细雨霏霏的春夜里,莫言刚刚发表的《白狗秋千架》让我第一次品尝到了失眠的滋味儿。伴着新刊物的墨香气发了一两个时辰的呆,我生出了想为《白狗秋千架》写点什么的冲动。后来,我没有写。因为那时候的我面对现在我还认为可以列入世界短篇小说经典的《白狗秋千架》,也不过能写出一篇说得过去的读后感。

第二次想为莫言写篇文章,正是他的《红高粱》刚刚问世的时候。这时候,我已经读了莫言的《透明的红萝卜》和《枯河》,认为《红高粱》的价值远不如《白狗秋千架》和《透明的红萝卜》,在云南昆明的笔会上实实在在做了一回孤家寡人,心里不服,就想换成笔再战它三百合。后来,我还是没有写。我想我当时就是写了,也不会有人给我发表。那时,我们的文学还远远称不上多元,主流的声音都在为莫言引发的文学革命大声喝彩。但生性倔强的我,用一篇模仿莫言《红高粱》外形的小说,记录下了我对名噪一时的《红高粱》的态度。这篇小说便是我的中篇处女作《煞庄亡灵》。经过十多年时间的淘洗后,我认为我的这篇戏仿之作,在质地上和《红高粱》相距并没有云泥一样遥远的距离,而还是不能望《透明的红萝卜》这部中篇经典的项背。

再一次想为莫言写点什么,已经到了上个世纪90年代初期,我已经在军艺文学系读书了。一天,我在一本杂志上看到了莫言评周大新《伏牛》的文章,有些上火,想写文章为莫言师兄助拳。莫言的文章中披露,有人把他的爆炸式成名讥笑为“放了一个惊天动地的响屁”。当时,我想起了老杜在一千多年前为初唐四杰所受不公正评价愤然写下的两句话:“尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”想用一个响屁抹去《红高粱》在中国当代文学史上里程碑的地位,哪怕在响屁前加上惊天动地这个修饰词,在我看来也需要理论理论。当然,在感情上,我也不能不站在莫言大师兄一边,何况我当时睡的床,莫言在七年前还在上面睡了两年。后来,我还是没有写。因为我发现手里拿的是一本旧杂志,惊天动地的响屁事件,已经过去四年了。我不禁哑然失笑。

后来,我也忙碌起来,已经不写对同时代作家作品评头论足的文章了。这也是听了朋友和老师的劝告,强迫自己不写的。据说当下的规矩之一就有作家看了同时代作家的作品后,不能说这孩子将来要死或者这孩子将来要做大官这样的话,而只能哈哈哈一番。但即使如此,我见了莫言的作品,是马上就读,读了还是有这样那样的感想,有时手痒,是要记一些针针见血的文字的。不过,这些文字都只记在笔记本上了。我很想把我的一些感想说给莫言听听,可惜直到去年秋天,我才在军艺四十周年校庆时和莫言见了一面,没得到这种机会。看来,这篇文章是再也写不成了。

谁知事情有峰回路转的时候。四月底,开完青创会后我在北京小住,编辑《解放军艺术学院学报》的唐韵打电话约我给“双子星座”栏目写篇文章,我一口答应了,就想写写这篇十几年没写成的文章,写写我眼里莫言的过去、现在和未来。是时候了,我确实该写写莫言了,写写这个对我的创作产生过影响并将继续产生影响的大师兄。去年三月,莫言在美国斯坦福大学做了题为《饥饿和孤独是我创作的财富》的精彩演讲,在谈到作家接受另外作家影响时,他这样讲道:“我想一个作家读另一个作家的书,实际是一次对话,甚至是一次恋爱,如果谈得投机,有可能成为终生伴侣;如果话不投机,就各奔前程。”我十分赞成莫言的这种说法,并把自己看成是他的作品的一个暗恋者,甚而至于认为可与莫言的作品结为终生的伴侣。那就把这篇文章当成是一位暗恋者的一次袒露心迹的倾诉吧。我认为我的倾诉会非常结实和动人,因为在过去的十六年里,我不但读了莫言的从《红高粱家族》到《檀香刑》等八部长篇小说,从《民间音乐》到《倒立》等五十八篇短篇小说,从《透明的红萝卜》到《师傅越来越幽默》等十余部中篇小说,而且读了他刚刚结集出版的四十五篇散文。

现在,我只是希望唐韵小师妹不要因为篇幅或其他什么问题,删去上面这个有点不合文章规矩的冗长的帽子,允许一个热恋者的语无伦次占据一些宝贵的版面。

下面,我开始我的正式诉说。

我把写《檀香刑》之前的莫言看成莫言的过去。上海文艺出版社最近出版的《莫言小说精短系列》(三卷)披露,莫言的《售棉大路》和《民间音乐》是他最早创作并公开发表的作品,时间在一九八三年一月。时年莫言二十八岁。二十八岁发表处女作,可见他不是一个在文学上早慧的人。四十岁,莫言发表《丰乳肥臀》的时候,他已经大大有名了,而且是早就名满天下了。用十二年时间取得如此巨大成就的同时代中国作家,屈指可数。同时,在这屈指可数的作家当中,能称得上作家的,莫言可能是绝无仅有的一个。作出这种判断,是要得罪一些人的,但我不能不这么说。我想我还能讲清其中的道理。

在这十二年当中,中国的文学人物,出现过荡起不同样式潮流的显赫人物,如韩少功、马原、苏童、余华、格非、孙甘露、残雪、王安忆、刘震云等,莫言作为八五年所谓文学革命的主将之一,与以上人物对文学史的贡献相比,一点都不小。在这十二年当中,中国的文学作品,出现了不同体裁和不同艺术风格的经典作品,如《古船》《白鹿原》《平凡的世界》《废都》《心灵史》《我与地坛》《九月寓言》等,莫言的《透明的红萝卜》《红高粱》名列其中,也毫不逊色。在五十岁以下的作家中,到今天,在弄潮和弄作品两方面依然双赢的作家,除了莫言,确实已经不多了。时间确实能让一切泡沫破灭,让一切水份蒸发。

在这十二年间,中国文坛上可谓热闹非凡,城头频换大王旗,各领风骚三两年,从寻根派到新写实、新体验、新历史主义,残酷的时间不知淘尽多少英雄人物。今天,当大潮退去后,摇摇晃晃能在滩头站立行走的人,委实已经不多了。也许是我孤陋寡闻吧,直到今天,我还没有看到或者听到,对这十年文学潮进行深层反省的声音。我们现在应该承认,那十余年的文学革命,有成功的经验,也有作秀的表演。

在这十余年的弄潮过程中,莫言毫无疑问是最虔诚、最认真、最有代表性的一个。仅就从向西方20世纪文学学习而言,莫言也是修炼最久、走得最远的一个。同时,和江南才子为代表的先锋文学弄潮儿相比,莫言也显得太执拗了。当余华从《呼喊与细雨》转向《许三观卖血记》的时候,莫言写了《酒国》和《食草家族》这样两部据说连欧美人都觉得前卫、中国批评界却保持缄默的奇异作品。

因此,把莫言看成长达十年文学革命的最具代表性的人物,应该是准确的,因为也只有他坚持了下来,并用他的劳作对西方产生了一些反作用。《丰乳肥臀》作为莫言这一阶段的总结之作,给他带来的并不是一枚货真价实的正果。抛却这部作品在长篇小说技术上存在的硬伤不谈,莫言这一阶段对非理性的放纵,恐怕也不能算作超一流大师的作为。这部小说没能在内心征服中国的读者和同行,应该是不争的事实。但是,这部作品对于莫言、对于中国的文学,依然相当重要。1998年,阿来的《尘埃落定》问世后,被认为是中国文学学习西方最全面、最成熟的一部作品,我则认为它在对中国同时代作家的启发意义上,对于中国文学未来的影响力上,则不如《丰乳肥臀》来得丰富和强烈。

我之所以重视莫言的《丰乳肥臀》,还在于它保留着《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》这类作品中最本质、最有价值的东西,尽管这些东西已经被技术和过分放纵的语言搞得面目全非了。

我十分热爱这个时段莫言的作品。因为它们可以作为一种研究中国文学在20世纪最后的十几年里到底发生了什么事情最具说服力的化石。

我把写出了《檀香刑》和目前频繁出现在各种选刊上的《倒立》《冰雪美人》等短篇小说的莫言当成他的现在。

《檀香刑》被编者和媒体认为是一部真正民族化的小说,是对拉美魔幻现实主义和西方现代派小说的反动。莫言本人在该书的后记里也说他为了比较纯粹的中国风格,远离了拉美和西方,还称远离得还不够。最近,莫言在接受凤凰卫视台女记者许戈辉的采访时,也明确表示他写这部书已经彻底摆脱了福克纳为代表的西方文学家的影响。我不太赞同这种说法,尽管这种说法的始作俑者就是莫言本人。莫言现在谈创作时,已经很福克纳化了。福克纳说他写小说,是因为看到有个作家可以上午写作下午坐到咖啡馆喝咖啡,很羡慕,因此辞职专事写作。莫言说他写作是为了一天三顿都能吃上肉馅的饺子。福克纳用多部作品虚构了约克玛帕塔法县,莫言虚构了高密东北乡,并称自己是后起的强盗,胆子比福克纳前辈更大,骗得美、日的汉学家到山东考证某个物件跑了许多冤枉路。像福克纳和莫言这类已经可以在现实和想像两个世界获得免签待遇的作家的创作谈是靠不住的。只有傻瓜才相信《喧哗与骚动》是把一个故事写了五遍的组合家具。

在我看来,《檀香刑》既是一部真正民族化的大书,又是莫言甚至于中国文学学习拉美魔幻现实主义和西方现代主义的真正集大成之作和入了化境之书。如果莫言没在西方现代文学中浸淫十余年,他不可能把中国民间戏剧的叙事手段在《檀香刑》里发挥到登峰造极的程度。当然,也可以反过来说,如果莫言没有这样熟知中国的戏剧,他也不可能把小说的叙事艺术提升到西方作家目前也无法企及的程度。和《檀香刑》宏大而丰富、错落而缜密的叙事相比,《喧哗与骚动》的叙事就显得生硬而还有点小鼻子小眼了。至于人物的典型性、情节的曲折性、生活的丰富性和作品的完整性,《檀香刑》都不在《喧哗与骚动》之下,有些地方已经青出于蓝了。譬如,《檀香刑》就用不着在十五年后,再补写一个《喧哗与骚动》里《康普森家谱》之类的东西,用于弥补人物前史和背景的缺失。一个产生不了伟大人物和伟大作品的民族是悲哀的;一个产生了伟大人物和伟大作品而不敢宣扬承认的民族似乎更加悲哀。基于这种考虑,我写下了把《檀香刑》和《喧哗与骚动》比较的一点文字。

也许莫言本人都不愿意承认《檀香刑》和《喧哗与骚动》还存在什么关系,但我相信这种关系是存在的,只是莫言已经把《檀香刑》写到了从技术层面上看不出任何别的作品影响的成熟程度了。《檀香刑》应该被莫言看作他迄今为止最重要的一部作品。

现在的莫言,在我看来,比过去的莫言,对中国的文学和中国的作家来说,更加珍贵和重要。他凭借自己超人的才华和坚持不懈的努力,终于在《檀香刑》里,完成了古典和现代、东方和西方一次完美的整合。借此,莫言也完成了对自我的全面超越。分析《檀香刑》的总体成就,是专业评论家们的功课。作为莫言的同行,我很羡慕他在语言上让人望尘莫及的巨大才华,并对他在历史观上由是非层面跃升至利害层面表示衷心的祝贺。因为这种飞跃,《檀香刑》肯定不会再出现因为艺术之外的所有争议了。只要看看这部作品中写袁世凯的段落,便可知道《檀香刑》对人类的悲悯和同情达到了怎样的高度了。

莫言的未来会怎么样?

上海文艺出版社在莫言的短篇小说集里印出了这样一段文字:“这些从肥沃而丰富的中国土地上生长出来的作品,使莫言与任何一位短篇小说大师(如契诃夫、莫泊桑、福克纳)相比都毫不逊色。”谦虚惯了并且都有点厚古薄今的中国人,看到这样的文字,恐怕认为这有点吹牛的嫌疑。可是,看看我们已经认可的短篇大师留的短篇小说遗产,我们就清楚莫言其实已经悄然走近了他们。契诃夫留的名篇,有《带阁楼的房子》《万尼亚舅舅》《变色龙》,莫泊桑留下的名篇有《项链》《于勒叔叔》《儿子》等,福克纳留下的名篇有《所有不复存在的飞行员》《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》等。莫言的《秋千架》《枯河》《拇指铐》《断手》难道不是名篇吗?如果再加上《透明的红萝卜》《红高粱》《酒国》和《檀香刑》呢?是不是该尊称一声莫言大师?我看我们不要再这么吝啬了。

去年十月份,瑞典皇家学院把诺贝尔奖授给了法籍华人高行健。这件事至少让中国人觉得中国的优秀作家已经不比世界上最优秀的作家差了。去年冬天,我曾撰文说二十年内中国的莫言和阿来有望以中国本土作家的身份获得一次诺贝尔奖。现在,看了《檀香刑》,我想修订一下我的看法。诺贝尔赏金,对于未来的莫言,已经无关紧要了。

莫言称他的《檀香刑》写的是一种声音。是的,是声音。这一嗓子中国气魄的声音连同他以前创造出的优秀作品组成的和声,已经形成了一首交响乐。这首交响乐随着时间的推移,必将成为在世界各地舞台上频繁演奏的保留曲目。因为莫言用作品表现出的声音,是提醒人们牢记责任、荣誉和献身精神的声音。

这种声音肯定会永垂不朽。

2001.6.1凌晨于成都
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默认卷(ZC) 伟大的夭折——硬谈《古船》及其他


——硬谈《古船》及其他

实话说,我们苦苦地等待能够配得上《古船》的批评已有两年多了。其间,我们怀着极大的兴趣拜读了鲁枢元、雷达、吴亮和刘再复的据称“从不同角度的精彩批评”,但这种等待并不因此减弱分毫,以致不愿再被动地保持沉默了。虽然我们确信,《古船》是当代文学史上值得大书一笔的一块狗头金,但我们不愿如作者那般淡泊地说:让历史去评判吧。因为出现的对《古船》的外热内冷和敷衍了事与我们这个因讲效率讲信息著称的时代太不相称了。

一百五十年前,十二万八千字的《当代英雄》出版,同年,别林斯基长达七万字的专评即付梓刊印。1859年,《奥勃罗莫夫》出版,同年20五岁的杜勃罗留勃夫发表了四万余字的长文《什么是奥勃罗莫夫的性格》,从此改变了冈察罗夫君被公众冷落的现状。那时,俄国作家找一真正的知音太容易了!公众对批评家的敬仰不亚于对作家的敬仰,因为他们清楚:没有这些批评家,就很难奢望19世纪俄国文学的辉煌。时下,很难在作家圈子里听到对某位评家由衷的钦佩了。四川作家周克芹曾撰文呼吁批评家要特别关注《古船》,不见回声。批评家和作家那种血肉联系未经声明就断裂了。《古船》发表已有三年。三年不算长。可是三年的不被认识,对于一个才华横溢的作家,委实太残酷了。这三年,我们仅见到张炜对《古船》讲只配作续貂的狗尾的《蘑菇七种》。听说他做副市长去了,或许他已在官场上找到了知己,有了乐不思蜀之心。

郑朝宗先生最近撰文说:“直到现在为止,关于此书(指《管锥编》)的评介文章似乎还停留在一般的推荐阶段上,没有触及真正的探微之处,因此其作者的真面目还若隐若现。倘任其继续下去,则名噪一时的《管锥编》也有可能沦为钱先生所说的俗学。”(《显学与俗学新解》(载《人民日报》1989.11.3八版)郑先生又说:“每一部体大思精的巨著出现时,其国之学者群趋若鹜,争相研诵,然后著为文章,各抒己见,由于各人水平不同,其高者探骊得珠,与作者意会神合;其低者则仅得皮毛,使原作面貌全非。使显学变为俗学的正是后一种人。”

钱先生已被誉为博大精深的文化昆仑,欲强奸他,除了需有不可扼制的情欲,大低还得加上一个近乎无耻的大胆。文学界尚无获此殊荣者,都以能领两三年风骚为祖坟冒烟的奇迹,显学、俗学之外,批评家又创了一学,郑先生就不知道了。新时期文学之骁将,大抵属学之后进,作品时被人称道,但捉襟见肘处历历,能得名评家赐字,已属不易,也就眼睁睁看着评家拿来蹂躏,不敢作声了。便是有了《古船》这样的作品,其效用也只配用来印证批评家的某种体系的包罗万像或某种思想的博大深邃。批评家这样做出的学问,与显学俗学都不搭界了。

这是一种极霸道的批评,极有欺骗性,流弊无穷。为了使读者不致雾失楼台,我们只好拿刘再复发在《当代》杂志上的《〈古船〉之谜和我的思考》略作品评。刘文中心是读出了隋抱朴身上的原罪感,不还把抱朴与圣雄甘地和老年托尔斯泰作了对比。初读此文,颇有一丝新鲜感,再读,就闻见了王荆公强改他人诗的豪取意味。文章第二节搬出孔老二、鲁迅等人的言行证明中国人无真正的宗教信仰,并指出“无宗教信仰也就没有原罪感”,接着又说:“小说的主人公隋抱朴是一个具有原罪感的人物。”前后分明出现了矛盾,下文却不见论及产生这个矛盾的根源。如果仅仅如此,我们还可以把此文作为名评家的应景文章加以原谅。实际上呢?刘再复把张炜描写见素的章节硬搬到抱朴头上了。刘文中有四处引了《古船》原文,张冠李戴两处。这并不是疏忽,有心的读者对照《古船》即可明白我们并非信口雌黄。刘文的治学态度让我们难受。为什么刘再复不能用读鲁迅的严谨来读《古船》?刘再复曾惊讶:“一个才刚满三十岁的年轻作家,竟会展开这种独特的思维,他的人间的爱竟是这么深沉?”这就大有孺子可教的导师口吻了。难道刘再复忘记了巴尔扎克写出《高老头》时也只有三十四岁?悲乎,中国学界的崇拜名人情结和成名情结!

刘再复是以抛出《论人物性格的二重组合原理》而名世的。鲁枢元也在苦心经营以审美通感为中心的批评体系;雷达这几年追求的是全面评介文坛,颇得别林斯基遗风;曾镇南似乎落后了,仍在鼎力向读者推荐某一篇作品,但读者已不大信他,因为他把珠子遗失太多。把这些评界的名流放在一起考察,不难发现他们的一个共同之处——就是对自身的形象惨淡经营。不客气地说:“体系”和“创新”这两个词这几年在学术界的泛滥危害甚烈。在批评界,表现为把公众甚至连作家都抛开不管。实际上,再伟大的批评家,也只有在与公众有了共同的信念之后,才能表达对文学价值的看法。远远地眺望是不够的。

身为批评界的人,大约是该为这样一种现象反思了:本世纪的批评空前热闹,经历了形式主义、弗洛伊德主义、社会学批评、符号学批评、对话批评,可谓各领风骚三五年。为什么在这种氛围的滋润下,并没有诞生巴尔扎克、莎士比亚式的空前绝后的天才?外国评家又在复古了,我们的某些批评家却在炒人家的剩饭。这几年,我们的批评像我们的创作一样,把本世纪产生的一切流派都玩了一个遍,渴望缩短与潮流的差距之心昭然。这是问题的一个方面。另一方面,本世纪文学流派之多,除了有深刻的社会根源之外,还有文学自身发展规律的制约。19世纪文学,本世纪初看去,正如18世纪看莎士比亚,自感难以企及。面对高山林立的19世纪,又要证明自身曾经活过、创造过,手法和角度备受青睐并得到发展自然而然,甚至不惜变形以取悦世人实属正常。纪德、卡夫卡、加缪之于巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基,正如李贺之于杜甫、韩愈,前者只是奇才,而非大才,前者走偏狭蹊径,后者包万像世界。《古船》作者张炜也说:“巴尔扎克如巨石,马尔克斯是一只蝈蝈笼子。”现在文学潮流的复古恰恰说明文学自身发展是有大循环规律可循的。何况我们连自己配得上纪德、卡夫卡的人还没诞生,去玩符号学、结构主义的批评把系统论引入批评,与50年代我们经济上的赶美超英并无区别。中国文人常揣镜子照别人批评,殊不知这是货真价实的五十步笑百步。

我们看重《古船》,并不是觉着它已经十分辉煌,恰恰是因为那种叫我们扼腕的伟大的夭折。本来它应该成为我们当代文学的骄傲。因此,就某些地方剖析它,是我们当代文学取得福音的一条途径。《古船》是四十年来最复杂、最宏大的一部作品。它是一幅前所未有的展示当代中国人心史的画卷。

对《古船》这部作品,要么什么也别说,做一个欣赏家就够了,要么就要做一个翻译兼解说家,说很多很多。前一种是读者的立场,后一种是面对公众的批评家的立场。19世纪俄国《祖国纪事》《现代人》杂志,都不大吝惜版面给长篇批评,而我们的《人民文学》《当代》《十月》《收获》,每期都把批评的页码限死了,有些时候干脆不要批评。很难说这不是个失误。除了批评家,一般读者是不愿寻找专登批评的期刊的。这导致了许多有苗头的作品自生自灭。这篇写给《当代》的文章在篇幅上就很犯踯躅。又要谈《古船》,又要算字数,只好硬谈,扼要地谈。

《古船》是那种用任何诉诸原因的分析都不能穷尽其意义的作品,这是它表现出的大手笔的特征。张炜才能最强有力的一面,就在于他善于把生活的完整性表现出来。他那种极富魅惑力的、深沉的、全面的摄取生活的能力,常使我们想起巴尔扎克;他那种对隐秘的人心的细致入微的体察,对生存在困境中的人类倾注的绵绵不断的爱恋,对人类生活中的自然的和社会的两个世界里现实和精神本质的不怕陷入二律背反困境的苦苦思索,又使我们怀疑他的《古船》就是陀思妥耶夫斯基的遗稿;他的极像爱滋病毒一样沾上就不能自拔的苦难意识、对伦理道德的万分推重、对堕落的灵魂的想方设法的拯救,很自然地让我们重新体验一次老年托尔斯式的精神苦闷;他对表现手法的兼收并蓄,几乎要让我们在这一部书里领略完文学史上大小技巧的全部风光。张炜是一个贪得无厌的大肚子山东人。他把这样多庞杂丰富的食物全部吞进肚里去了。这是一种旷世奇才的牙口。只是他的胃似乎多少有点负担不起。

这种博杂奠定了《古船》的恢宏气势。在这一点上,当代文学史上没有哪一部作品可以望其项背。四十年社会风云、三大家族几十年的恩恩怨怨,四五十个有名有姓人物的欢乐和悲哀,在二十八万字的行间里表露得清清楚楚。关键是在这样浓重厚大的背景上,有赵炳、抱朴、见素、张王氏、含章雕塑般地活脱了出来,难道还不该称赞它一句“了不起”吗?

张炜选择的是一条艰难的攀登之路,他的眼睛始终盯着世界文化史上的巨峰,我们甚至可以听到他对自己的鼓励:超越他们。这样我们就不难理解他在《古船》里运用了十八般武艺,甚至略知西洋绘画和国画在透视方法上大相径庭,仍要用它们共同完成一幅画。他明知现在这种叙事,夸张、象征会让现在那些形式主义者和符号学家们不屑一顾,随便说“这不过是马尔克斯的翻版”,但他仍要这般地固执,写隋不召诵读《海道针经》不避讳《百年孤独》的羊皮书,写张王氏与赵隋两家的关系和她巫婆一样的本领不避讳《百年孤独》中的庇拉·特内,甚至也写了一场连下了几十天的梅雨。这自然要使一些评家联想到仅在文学圈子里被人传颂的现代派作品。但谁都不会浅薄到以此证明张炜只是一个模写匠。那就敷衍了事地说:“这是个谜。”张炜仍不出来阐释。因为他在很早就清楚:独创与模仿的真正区别仅仅是前者是在更深刻地模仿。他从“天下文章一大抄”这句俗话中,感受到的是一种精血延续。他清楚莎士比亚出生的时候,世界上已经出现过四百部《奥赛罗》,莎士比亚死后只剩下他留下的一部《奥赛罗》。《古船》里隋见素参加一次演说有奖比赛,二十分钟内共使用新词两千一百多次,其中仅“信息”一词就出现六百余次。张炜吸收新成果到了不加选择的地步。他是一个纯粹的拿来主义者,他是在用马尔克斯呕血十石的果实去修正现在来看已显得烦琐的巴尔扎克。赵炳出场可以从曹雪芹请王熙凤上台那里寻到师承。《红楼梦》里吃的茄子却在《古船》里以“藤上瓜”、“糊涂蛋”、“怪味汤”、“一锅猴”的面孔出土……

张炜,你这是在干什么?我们看见他从书堆里哄出头,愣愣地盯着我们,答非所问地讲:“衣食男女,人之大欲。我发现:哲学是有限的,文学也是有限的。”他依旧从书本里用脑子创造一些有用的可以说绝对有用的东西推到我们面前,让我们欣赏。我们很想提醒他:你用毕加索的手法肢解拉斐尔的圣母,是不是太急躁了些?被毕加索肢解的女人的脸是蜡黄的,脖子细到呼吸不畅的地步,硕大的臀被夸张到可以盛下女人养育全人类的苦痛,倒毙的马只能要我们爱怜,而不会把我们的思绪牵引到跑马场去。艺术的品位是有国界的,张炜却要建立联合国。艺术世界是需要联合国,但绝对要保证维持和平。在《古船》里,国与国之间战争不断,张炜却如孩子般躲到一边观赏。温克尔曼评价古希腊的雕刻只用十个字:“高贵的单纯,静穆的伟大。”抛开诗与画的界限不谈,张炜确实需要面对温克尔曼反省三年,剔其驳杂,存其精要,方可以独树一帜。

我们看好张炜选择的道路,是觉着对《古船》作者这种思路的研究,远比讨论真伪现代派重要。几年来,已有数十个颇有才华的青年人被眼花缭乱的新潮批评引导得误向歧途。他们不承认文学作品也是充满认识和伦理欲念的,只看到文学能给世界创造出一点美,而忽略了文学以前、现在和将来总要告诉我们哪些是真理,哪些是谬误。有几个本来可以有充满民族特色非凡创造的人已经跟着“世界大循环”的旗帜走得很远了。莫言的道路可以作证。将来如果他要被人记起,是因为他的《白狗秋千架》而决不是他的《红高粱》。听说他已颇得老舍“改我一字男盗女娼”的皮毛,其对杂志的骄横气味无以复加。更觉悲哀的是那些寄生在莫言身上的批评家,他们已经从“粉红的屁眼朝天”中考证出了莫言作品中的生命意识。近读张洁小说,她为了避免第一万个把女人比作鲜花,别出心裁地写道:“爱情是三角裤头下面的经血和痔疮。”文体之美早斯文扫地。再提王安石练“绿”,贾岛“推敲”,恍如隔祖隔宗。这种大势诱惑大批青年人闭门“创新”。他们对传统和经典的反叛,彻底到了类似教徒的改宗,巴不得把眼珠子也染成蓝色,以明心志。他们的口号是:搓下身上的污垢拌在沙土里堆一座矮丘是自己的,仗着巨峰成山也是人家的。他们的行动是:竭力粗通外语,从欧美三四流作品中寻找感觉。他们的心理动机是:巴尔扎克等人的名头太大,易被撕破伪装。顺应他们的时尚是:“创新”自有黄金贮,“创新”自有颜如玉。这里,我们忍不住充任一次预言家的角色:这样建起的沙丘,命里注定要被21世纪中国第一个婴儿的第一泡热尿冲洗得不留痕迹。

尽管张炜在《古船》里面确确实实站在光荣和可笑间的夹缝里,但分明让我们看见了当代文学要揭开伟大一页的一抹红霞。这是他客观地对待历史和现实,做出的九死不悔的抉择。他对祖国和祖国文学的发自肺腑的爱恋,对人类苦难深沉的、神圣的忧虑,当代作家与他站在同一水平线上的顶多能用手指计。单凭这一点,就不能不叫我们倍加爱惜。中国人是该学会爱护自己的伟大作家坯子的时候了。如果我们暂时抛开《古船》的平凡和失败处不谈,我们说赵炳、抱朴、含章只有三四十年代的曹禺才刻画得出来,有的章节只能从巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰笔下见到,我们决不会认为这是对张炜言过其实的赞美。他的试验是成功的,也是有力的。他完全有理由冷漠地看着某些作家走红,在自己选定的道路上走得很远很远。

《古船》的故事不太知名,便是粗读一遍的读者想要完整地复述,也有相当的困难。因为《古船》的外壳是相当花哨的,时空被打碎了,有些感觉的传递很别样,大量地使用了象征和变形,主要人物性格的主要特征不是那么容易捕捉到。在一般读者眼里,它很难读,有点异样,像是一部现代西方作品。它又好谈古,开头就写城墙,秦始皇以前六百年它都谈到了。它有一条挖出的古战船,有一部《海道针经》,有一个遗失的铅筒,都是不见谜底的谜。它还有两部实实在在的书,一部是《天问》,一部是《共产党宣言》,却也不说破这书的作用。它常常脱离洼狸镇,梦游一般进入一场局部战争,又像玄学家般谈星球大战。它要照顾历史学家,就写郑和下西洋;它还满足流言家,告诉他们范蠡确实是个不爱乌纱爱女人的情种。它甚至连音乐家都照顾到了,它说跛四笛子吹的好像是几千年前的邹衍转世。它像一部寓言,又像一座谜宫。张炜追求的是百科全书式的全面,批评家把它当作谜。一般的读者却说:“日子就怪难打发的,这才想读小说。不好读,你就躺在书架上睡大觉吧。”我们要说:这是一种巴尔扎克式的浪费。张炜完全可以简略些,虽然上述多数描写都是必需的,表现出了难以使人相信的丰富性。中国人是没有耐心跟着张炜兜这多圈子的。这些对大多数读者的影响,就像万米高空的飞机引擎声对一个村野农夫。

这种评价,是彻头彻尾的国粹主义。《古船》放在五四前出现是可以这么指责的。现在却不能这么做。我们必须对公众说明:如果不这样,二十八万字容纳不了四十年中国历史。没完没了的《李自成》不是让你们痛苦万分么?不用指责隋不召管郑和叫大叔,早年庄周就梦见自己化了蝴蝶。百十年前,我们的国门就打开了。张炜十分注重艺术的教化作用,不要因为他的星球大战像一滴掺进水里的油,就把他看成一个江湖骗子。我们应该用接受商品经济冲击的勇气,迎接文化的汇流。张炜没发表什么宣言,就认认真真地干了一家伙。我们应该理解巴尔特的这句话:“人们永远想像不出创作过程倾注了人类多少的爱。”

何况张炜与那些标榜为什么主义的人根本不可同日而语。看看《古船》内核那个单纯又充满国粹的故事就明白了。一个叫洼狸镇的地方,有三个家族支撑着大局,老赵家、老隋家、老李家。自盘古开了天地,接着就是黄帝、炎帝、蚩尤大战,蚩尤战死,炎帝甘愿辅佐黄帝。我们现在都认炎黄作祖。后来,商灭夏,周灭商……铁木真灭宋,明灭铁木真,爱新觉罗氏灭明。一晃就到了1911年,这才开始共和。了解这一点,也就知道什么是中国人。几千年的朝代更换,实际上就是家族间的厮杀。自中国小说成熟,名作间拔萃者无不拿家族开刀。《金瓶梅》《红楼梦》如此,现代的《家》《四世同堂》亦如此。郑振铎君以此指责《红楼梦》是《金瓶梅》之倒影,实不像一个学贯中西学者的批评。巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰,都是从这个沙龙进入那个客厅。风尚,一个时代的情感可以更变,而民族的骨血,永远流淌。莫里哀的法国人以找情妇情夫为荣,萨特也不反对与任何一个年轻姑娘发生肉体关系。狄更斯爱谈天气,丘吉尔也有这嗜好。张炜没有回避家族和宗法。四十年前,老隋家地位显赫,垄断了当地的粉丝产业。老李家的人自知非敌,躲到庙里弄玄去了。老赵家的赵炳那时还是一个穷光蛋。张炜没说他那时在干什么,据我们推测,他大概是老隋家哪个店里的小伙计。雄鸡一唱天下白,世道翻了一个个儿。老隋家地位每况愈下,隋迎之郁闷而死,产业收为公有。老赵家如旭日东升光芒四射。弄玄的李老头当年大约是送子出去闯江湖,图谋光宗耀祖之事,谁知儿子李其生错走一步和资本家有了瓜葛,两代人只好屈为工具供赵家使用。赵炳三十几岁丧妻,四十几岁占了老隋家的黄花闺女隋含章,一占就是二十年。为什么要一占二十年?赵炳说:“我是什么?洼狸镇上的一个穷光蛋。你是老隋家的小姐,又是第一美貌。”(《古船》184页)赵炳这心思也是国粹。前朝不说,李世民、李治父子留下话柄于世人。太宗死时,令武媚娘削发,高宗继位,不但让媚娘蓄发,还堂而皇之扶了正宫。李自成做了大顺皇帝,大约第一道圣旨就是要寻陈圆圆。张炜好毒的眼力!再后来,粉丝大厂可以私人承包了。赵家派赵多多出头接了大厂。隋家后代隋见素从此就开始算账。竞争失败后,外出闯天下。未果,染不治之症。隋抱朴——这个老隋家的长子天天蹲到老磨屋内一声不吭,回家就读《共产党宣言》,恋人他嫁,爱他的姑娘被奸,他似乎都充耳不闻,而又仿佛把这一笔一笔记在心里。赵家败落,隋含章举剪刀为了老隋家复仇,隋抱朴出面揽下了赵多多留下的粉丝大厂。世界又翻了一个个儿。

这是一个十分平常的故事,中国北方几乎每一个村镇都可以从《古船》里看到自己的倒影。这个故事在内容和表现形式上从头至尾表现出了炎黄子孙的国民性。但如果仅仅有这一点我们还不应该把它当作民族精神诗篇的标准。这要怪罪我们复述的简略。《古船》在提供民族性的深度和广度上,当代文学史上也无有能与它称伯仲的。《芙蓉镇》也达到了前所未有的深刻,但黎满庚的性格内涵和精神历程,与隋抱朴相比就不能用道里计。秦书田怪诞性格还有些控诉的味道,尽管这也比用章永璘丧失性功能控诉来得聪明。隋抱朴的性格内涵的开掘则触及到了民族精神深层的岩浆。关于隋抱朴,我们后面还要详细论及。人类精神在任何时代,任何民族,都是超越社会的、历史的,它与其前后时代的人性相汇并与它们相互渗透。张炜不同于一般当代知名作家之处就在于:他更多地注意社会意识形态而不是单纯注意社会,他接受的是同时代和近代人的集体心理和精神状态,而不单纯强调一个时代的生产和生活方式。正是因为这一点,他的张王氏在民族性上完全迥异于马尔克斯的庇拉·特内。我们注意到这样两个细节。一次,庇拉·特内对奥尔良诺说:“小心你的嘴巴。”奥尔良诺没说话,果真有人让他吃了砒霜。庇拉和奥尔良诺是完全独立的个体,尽管他们有肉体关系。张王氏和赵炳则不同。张王氏发现四爷爷体内有一条蛇,就对四爷爷说:“你肚里有条虫。”四爷爷说:“胡诌。”她又说:“是一条长虫。”四爷爷大吼一声:“不准乱说!”她也就再不提这个。(《古船》171页)张王氏不但看见了四爷爷虎虎有生气的个体,还看到了四爷爷经营的一张网。四爷爷和她的媾和给她带来的不仅仅是奥尔良诺带给庇拉的肉体的欢愉,更主要的是精神的彻底征服。张王氏很明白洼狸镇人之间的关系是血缘和裙带,洼狸镇的政治是原始部落型的,赵炳就是酋长。从本质上讲,她根本不知共和为何物,她像大多数中国人一样,需要一个皇帝。虽然她和庇拉·特内都是巫婆,但张王氏更是一个齐鲁大地上的中国女人。张炜对国民性的把握上已经自觉到了这样的细小处,我们难道不该对他寄予厚望吗?

张炜在这方面的疏忽之处也随处可见。李知常因为手淫被人撞见准备绝食,漂洋过海过的隋不召一巴掌打醒了他,从此李知常认隋不召做了再生父母。张炜以此为基础做了许多文章。在这里张炜对洼狸镇民心理的把握,是拿书本知识为根据的。李知常可以要面子,镇民却不会因此揪住不放。在中原农村,无论和哪一个村子的男人交了朋友,不出三日,准会把这样的民谣告诉你:“日屄不如砍椽子,砍砍不流,是个二㞗。”这才是村民、镇民对手淫的客观评价。好在张炜把李知常写成一个技术工人,因那可爱的酸腐形成情结,也不可过多责怪。腐酸文人的书本靠不住,他们或许在民族的主要特征上不敢说谎,但在些小的却又能深刻表现本质特征处则羞羞答答遮遮掩掩,这就在书本上遗失了国人许多洒洒脱脱的活法。

张炜的思想并不像巴尔扎克一样。巴尔扎克天生晦涩,张炜思想只是到了《古船》才表现出混沌。从前,张炜对真和美的感觉是轻快的。虽然我们并不喜欢《秋天的愤怒》所表现出的过于干脆的价值判断,但我们渴望浓后之淡。在《古船》里,作为思想家的张炜有两副面孔,一副用来思考赵炳、抱朴、含章、见素,一副用来对付多多、大喜。两副面孔都是张炜的本来面目。当他思想抱朴、含章、四爷爷的时候,他是公正的、全面的、沉着的、有大学者般的风范;对付多多之流,他又偏激、又片面、又浮躁,完全成了一个患了热病的诗人。自从福斯特提出了扁型人物和圆型人物理论,在世界范围内,很少听到对一部作品这方面的指责了。然而,成了明显的过失再不理睬,那就是我们的失职。已经有人以赵多多作恶过多后暴死而批评张炜:“不过懂得个因果报应。”再评价塑造赵多多的得失毫无意义。但这些十分脆弱,授人以柄的地方,分明泄露了张炜的一丝内心隐秘。可惜我们只在一家杂志的封面上见过张炜,对他的身世也一无所知,仿佛他也不愿意谈。要不我们这一段分析会轻松些,少一点主观臆断性。张炜从六七岁到他背着一百多万字废稿在胶东半岛谋生期间,他的家道或者是他的本人一定有过一次肉体的或者是精神的毁灭性的打击。这次打击,留给他的是一个写完《古船》还没有解开的情结。他写到赵多多,写到苦难,写到人与人之间没来由的厮杀,他就情不自禁,任凭一股岔了道的愤怒的激情泛滥。或许张炜会反驳说:“多多确有其人!”我们还是要说:赵多多不真实,哪怕当时全中国有一百万个赵多多,他还是不真实,不真实在他的结尾。那场车祸是张炜没来由的泄私愤,叫我们看多多,他便是粉丝厂倒闭下了台,他仍要蹭到见素或者抱朴面前,伸手在烂棉袄里摸出一只虱子,迎着惨烈的阳光,牙齿咬得山响,小声说一句:“我干掉你!”现在的赵多多只配在《古船》里当一当贾政身边单聘仁、卜固修之类的角,西门庆身边的应伯爵死了,他也不配替补。一幅《最后的晚餐》,阎立本画帝王图的笔法,把犹大放在正中,肥头大耳,比例比耶稣大几倍,会是什么效果?多多这种偶然成了这样子,又让我们想起轰动一时的章永璘,当我们知道六十年代中国人口出生率高得让全世界叹为观止后,章永璘性机能丧失只是他个体的不幸了。

我们可以再用事件来披露一次张炜的隐秘世界。《古船》中对洼狸镇大跃进和洼狸镇“文革”的描写同样详尽,稍有一点文学常识的人很容易分出两者的高下。关于“文革”的描写不比同时代作家写得好,也不比他们写得差。张炜表现“文革”的荒诞也不过写了隋不召老儿同时加入20几个派别,表现民众中的清醒派也不过借用泼向游行队伍里的几勺人尿。大跃进则被张炜写得不同凡响。丰收被政治热情和宗教情绪葬送了,整个洼狸镇再没有一粒粮食,剩下的只有糠末和树皮了。在这种情势下,张炜从从容容地写了一个细节。抱朴的妻子闰病得很重,只能勉强坐起吃饭。她骨瘦如柴,夜里还老咳嗽。“桂桂有时高兴了,不停地吻着男人,一下一下抚摸着他的瘦瘦的身体。她口吃地说:‘抱朴哥,我,我多么想要你……’抱朴用力抱住她。她还是重复:“我多么想要你。想要。”抱朴吻着她,说:“桂桂,我知道……我真对不住你。我十几天没见一粒粮食了,我已经没力气要你了……”(《古船》143页)多妙的因果联系!叫人多么感动的场景!钱钢用唐山二十四万人的生命控诉灾难,也没有这样力透纸背!

张炜身上的这种情结并不是他一个人注册过的专利。新时期复出的作家大都被这不可割舍的情结束缚了。有一些人命里注定只配给历史留一些史料。这是一个值得批评家为之批肝沥胆的课题,解决了它,我们将有一大批作家向这个批评家加冕。

公正地说,没有张炜发热病,就不会有我们现在看到的在血浆里浸泡透的、被苦难罩得严丝合缝的洼狸镇。没有这种恶毒的偏执,我们在中国文学中,至少还要等上一段才能看到尸横遍野的画面。张炜把古风尚存的齐鲁之地剥了个精光!怎样才能避免历史的重演?怎样才能消除或者躲避罪恶和苦难?张炜把他苦苦的思索化作一双滴着血的亮眼,艰难地寻找到了隋抱朴。

关于张炜这个思想的宠儿,论者很多,莫衷一是。这种没有盖棺定论的现状,恰恰为我们提供了一个发言的机会。

几乎所有的论者都谈到了隋抱朴自认为是个罪人并不断做好事赎罪这个事实。我们也愿意从这里入手。隋抱朴和张炜的关系,正如高里奥老头之于巴尔扎克,阿廖莎和梅诗金之于陀思妥耶夫斯基一样。他们是作者的向往和理想。评判他们的美学标准与评判拉斯蒂尼、伏脱冷、于洛男爵、罗果仁、伊凡、娜斯塔霞完全不同。丹纳认为,高老头们是我们前方的一道彩虹,伏脱冷们是我们脚后跟后面已经塌陷的土地。成熟时期的隋抱朴真诚认为:罪恶潜藏在社会中,不在人性中。因为这一点,他的思想升华了,才没像平常人一样报复仇家。

隋抱朴很容易让我们联想到罗丹《地狱之门》中的那个思想者。少年时候他就是一个冥想者,他问过父亲:“到底欠谁的?”青年时期他一声不吭砸着瓷片做土炼钢炉。挨斗的时候也不说话,心里却想着土改和还乡团的事。再后来,他整天蹲在老磨屋内,除非倒了缸,他就像一块化石一样蹲着,或者琢磨那本薄薄的《共产党宣言》。他找见素谈话,劈头就是一句:“你糟蹋了上万斤绿豆!”他知道见素想夺回粉丝大厂,把倒缸的罪状记在老隋家身上,觉得对不起洼狸镇,甚至不允许老隋家的人起意报复。(《古船》第八章)他早知道粉丝厂只能属于洼狸镇了,却一直没有代表洼狸镇,为那些国家贷款、为那些呜呜地哭着的男人和老婆婆出头。后来他才公正地看待了见素,批判了自己。他说:“我这是善良吗?我这是公正吗?我一遍一遍地诅咒我自己,诅咒我的犹豫、胆小,诅咒老隋家人遗传下来的老毛病。我耽误了时光,是个不称职的兄长。我以前也批判过自己,可这种批判坏就坏在没有变成一股劲儿。”(《古船》372页)直到最后他才走了一步,拾起了赵多多留下的烂摊子。这自然不是他一生中唯一的行动,他曾在一个暴风雨之夜砸碎了小葵的窗子,他曾受下意识支配救过挚爱他的闹闹姑娘。可是,他归根结底是一个理性的象征,当他在思想着的时候,他就宁可辜负了小葵了。他知道自己拒绝小葵的邀请,就此在小葵眼里就一文不值了。小葵对他说:“还得活,还得要个男人。”巴尔扎克说:“大哲学家一个月还要狂欢一次。”何况抱朴还有那样一个雷雨之夜。张炜在把握抱朴行为和思想的时候在雷雨之夜就出现了偏差。既然写到他在情欲上是个摩尔人奥塞罗,便是要改变他的本质特征,也需要有一种配得上和这种本质较量的一种力量。再严酷的政治斗争,也没有剥夺对手的衣食男女本能。巴尔扎克怎样写于洛男爵?上帝无法改变他,金钱和荣誉不算什么,他终于在八十岁的时候,活活气死了妻子和一个女仆结了婚。高里奥在弥留之际仍是要宽恕自己的女儿。在抱朴身上,张炜运用的尺度没有经过统一度量衡的过程。隋抱朴的性格至少是不完整的。

然而为什么所有的评家的目光都被他吸引呢?因为隋抱朴的精神历程十分迷人。他的巨大认识价值主要表现在他身上有一种新的伦理观、道德观和价值判断。

保尔·贝尼舒说:“有意识的或者复杂的尤其是在像文学作品那样普及的作品中表现的伦理思想,都在人类生活及人际关系中有它极自然的根源和活动场所。”(《批评的批评》141页三联书店版)那么,作为整个基石建立在现实主义上的文学作品,在反映伦理上,应该遵循这句话的逆转。隋抱朴的那种伦理思想大约只能在中国有了国教后百十来年,才能在公众中存在广泛的可以依赖的基础。但《古船》不是一部社会寓言,它根植于中国现、当代的现实,且表现出了使人震撼的真实。那么,只有一个解释。张炜笔下的《共产党宣言》,就是一部现代中国人的《圣经》。先贤们早指出中国没有宗教,抱朴愿为他人下地狱,宗教式的原罪感,只能得力于马克思主义。真正了解马克思主义的人,都不难理解苦闷又虔诚的抱朴,就像虔诚的东正教徒可以理解阿廖莎一样。作者一再声称抱朴没完全读懂那本小册子,实际上《共产党宣言》完全征服了他。隋抱朴对革命的理解,大约和理解杀头差不多,只不过他觉得应该杀。隋抱朴面对马克思的著作,就像一个臣民面对圣旨。近代的中国,再没有比接受马克思主义更大、更广阔、更深刻的精神巨变了。反映这个精神巨变,是我们的文学早就开掘了的、远没配得上这个精神巨变的浩大工程。隋抱朴的精神内涵、性格内涵,自始至终与这个精神巨变相交融。这就是隋抱朴的性格尽管不完整,却仍具巨大魅惑力的根源所在。资本家后代,自觉自愿信仰马克思主义的准共产党人,这双重身份,使抱朴所经历的精神巨变和精神苦闷达到了前所未有的人性深度。张炜在对这场巨变的认识上超越了前代和同时代的作家。张炜的眼光并没有完全被意识形态攫住,他同时中庸地拷问着自己的灵魂。张炜的卓尔不群之处,在于在忠实于自己的天性和良知,他的思想与巴金“与民族共忏悔”的想法不谋而合,甚至于还要丰富。隋抱朴把四十年前中国开始的准共产主义世界与他童年生存过的世界干干脆脆割裂开了。并没有谁强求他,他完全是自觉自愿的。他的灵魂不是耶稣式,也不是甘地式,他没有耶稣和甘地那种清醒。他的九死不悔开始于非理性。傅雷自杀的悲剧,可以为我们以上的论述作证。傅雷呕心沥血从事的是近代法国文学巨著的翻译。不了解巴尔扎克时代的本相,没有对巴尔扎克人格的偏好和热爱,绝不会有傅雷这样精彩的、天才的二度创造。巴尔扎克的文章,便是个天使读了几行,估计也要羡慕拉斯蒂尼的飞黄腾达了。在《高老头》里,拉斯蒂尼还带点天使模样。伏脱冷拉他进行一场谋杀,他不干,谋杀却成功了。伏脱冷想握一握青年的手,青年人立刻把手缩回,倒在一张椅子里,脸色变得煞白,仿佛眼前见到一摊鲜血——“啊!我们的尿布上还有几点德行未曾洗去,”伏脱冷低声对他说,“奥立朋爷爷有三百万法郎,他的财产,我全清楚。这份嫁妆就能把你洗得像新娘的新婚礼服一般洁白无瑕,而且就在你自己眼睛里。”《高老头》结尾,拉斯蒂尼已经想和巴黎拼一拼。《贝姨》里面,拉斯蒂尼已是伯爵,和部长们、银行家纽沁根们平起平坐。傅雷却在遗书中真诚地指责自己,自杀的动因是觉着自己这个旧社会过来的知识分子,尽最大努力也没改造好,成了共产主义世界的累赘。我们姑且把这种称作为共产主义气氛下的原罪感。张炜为我们认识历史,提供了一种新的参照。这也是我们推重《古船》的原因之一。

作家的哲学指导作家的艺术。作家对世界的看法,抑或是对人性的看法,决定着作家的擅长和喜好。古希腊的艺术家注重人的躯体,就有了古希腊雕刻。卢本斯认为人是激情,他就画了《甘斯迈尔》。卡夫卡看人如同虫子,于是,他就写了《变形记》。

张炜对人性有两种看法:一种是理智,一种是原始的无遮无拦的力。这两种看法常常要打个难解难分。能把他们处理得和平共处,就和伟大坐在一条板凳上了。看赵炳和含章的时候,张炜的第一种看法隐藏到了幕后。

赵炳和含章是用整块材料做成的。见素是没完成的作品,需要回炉重铸。抱朴是毕加索的拼贴画,学养不够,很难识货。谈抱朴多了,可能生腻。见素本来要无遮拦地发展,张炜的理智硬生生地把他拽回洼狸镇,我们无法看到比见素对周燕燕的独白更精彩的戏了。张炜大可以在这一章就让隋见素从古船上跳入大海中去。我们不能武断地替代作者,只是期待着张炜的下一部都市众生相的作品里见到见素。不要忘了,这副市长不能让你张炜白干了。

赵炳是人类中最有色彩的一种。他原可以体味到高处不胜寒的滋味,可惜生未逢时,待他省悟,社会动荡只剩下个尾巴了。十几年后,他把大印朝狂热的人群一扔,就过起名义上的隐居生活。靠他的魅力和智慧,他无比丰富地享受着人生。早晨起来,有张王氏给他捏背。上午,脖吴就来和他品茶论诗文。干闺女含章时不时来看他。想吃点花样了,自有赵多多恭恭敬敬来请他去吃张王氏做的“藤上瓜”“糊涂蛋”。他的话可以集成一部语录行世。他的行为他的特性忽而让人心旷神怡,忽而让人目瞪口呆。赵炳刚创造了一个亩产两万一千斤玉米的奇迹,转过身他却对众人说:“老少爷们儿!我赵炳今年三十多岁的人了,该不该知道玉米结几个棒子?只要是吃人饭的都该知道!谁不知道就是吃狗屎长大的!……可如今就是这个时代,谁不服,谁钻出来给高顶街当家。”这是一个政治家的赵炳。赵炳诱惑李其生搞发明得了狂病。他评价李其生:“七分天才再加三分狂气,已是十分的人才了。”真是绝妙的赵氏人才学。他冒着生命危险去抢萝卜,为的是救人,却又冷冷地威胁人家:“河西河东,就隔开一条河,不知道洼狸镇的脾气吗?依我看不如好说好商量。”标准的绿林汉子!有一次,四爷爷对脖吴说:“天下有用的东西,我们都要。志坚身强,才能干好革命。”可他却在红卫兵的围攻中,潇洒潇洒把代表权力的大印挥了出去。赵炳谈老庄,不会只得皮毛。赵炳征服含章,用了四年时间,达到目的后骄傲异常,便是觉着那个结果要来,也不允许别人指染品评。脖吴不过因为四爷爷只准他在小葵那里实行瓜菜代别有用心问一句:“你干闺女呢?”赵炳即刻不悦,盯着脖吴说:“章章是个孝顺孩子,能让干爹空等?我不喊她,让她自来。”好一副帝王的矜持相。他做着很“过”的事,却又告诫别人:“做事太过就没有好结果。”肚子上果真插了含章孝敬的剪子,他说:“我对老隋家人做得……太过了。我应当是这个……结果!”好一个宿命论者!他由不名一文的穷光蛋走到洼狸镇的主宰,靠的是阴谋、阳谋、心狠、无情。同一个赵炳又对含章说:“我这才明白过来了——我终究脱不掉那个结果了,只是早晚而已。在这个结果到来之前我想再跟你絮叨一下,你不必当成谎言(一个快死的人没有谎言):我是把你当成心尖肉的。我一辈子就遇到你这一个。我爱惜你。就是这些。”(《古船》184页)这可是能让所有姑娘愿坠地狱的宣言!

不用再摘录了!这是一个彻底的拿来主义者,一个可以熟练地把从孔老二到毛泽东留下的全部遗产割成小鸡小鸭用来下酒的人精!我们无法以任何理由要求张炜对赵炳添点什么去点什么。赵炳是那种只能供人观赏而不能当作行为规范的人物。他的躯体里包容了两个魂灵:一个支配他照本能行动,一个教会他理智评判。他的灵魂深处的无止的欲望和钢铁般理智的战争造成的酷烈场面,确实达到了叫我们心悸的程度。丹纳说:“一切伟大的东西都是美的,即使是伟大的不幸或伟大的罪行。没有人请你嘉奖或者取法,人们只要你观看和赞赏。在平地上我宁可碰见一只羔羊,不愿碰见一只狮子;但是,在铁栅后面,我更爱看见一只狮子,不爱看见一只羔羊。艺术便是这样一道铁栅,它消除了恐怖,而保存了兴趣。有了这种保障,你可以既无痛苦又无危险地饱看奇景:猛烈的情欲,伟大的斗争,无情的苦痛。”我们疲软的文学动物园里,太需要凶猛的动物了。

隋含章是一只张炜奉献给21世纪公民们的美丽的花斑豹。张炜用不足两万字的文字写出了现代文学史上只有曹禺的繁漪可以与之相提并论的深邃而丰厚的女性。尽管她举起剪刀的动力在国外的读者看来是那么的软弱无力,但她在20世纪80年代的中国,举起剪刀的理由已经十分充分。每一个时代,各个民族都有一套对道德、正义和罪恶的观念。古代认为是罪行的,现在却可以是合法的。何况张炜还注意到隋含章握着剪子的手在发抖。我们不用摘录她的言行向读者絮叨。他们完全可以放下这篇评论去重读《古船》的第十二、二十七章。

因为我们该说的话已经说完。

1989.11于四川大邑蝈笼斋
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默认卷(ZC) 孤独玄想创作道路的终结——重评朱苏进兼与朱向前商榷


——重评朱苏进兼与朱向前商榷

为什么要重读朱苏进的作品,并表达出我们对他的创作道路的看法呢?这并非因为他已经成为二十年当代文学演进过程中无法绕过的重要代表人物。如果要重读近二十年的文学史,至少有这样一些重大的问题和重要的作家的创作道路需要特别关注的优先级要高于朱苏进的作品和他的创作道路:检讨“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”“新写实文学”等主要文学思潮在社会、文化深刻转型时期的得失;以王蒙为代表的中、老年作家在“穷”“达”角色互换后,“修齐治平”文化品格如何在他们不同时期作品中得以显现;张承志的“圣徒情结”与他“以笔为旗”口号对中国文学的意义;贾平凹由商州走进《废都》《白夜》的心路历程;张炜由现实主义转向理想主义的内、外驱力;莫言由《透明的红萝卜》到《丰乳肥臀》漫长嬗变过程中的承受与坚守的启示性意义;王安忆作为“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“寻根文学”、“新历史文学”思潮的参与者和弄潮儿,所呈现的作家创作心理活化石的价值等。

但我们还是选择了朱苏进首先进行重读。因为,多年以来,朱苏进以他相当整齐的一组描绘现实军营生活的中、长篇小说,营造出了一片面对军旅文学这一相对独立的文学王国时根本无法绕开的风景。他的所有成败得失,已经成为军旅文学一段历史的铁一般的见证。同时,还因为军旅文学在近些年不可遏止地走向了更加困顿,朱苏进的创作的负面影响应对此负着不可推卸的责任。重读朱苏进,无疑是军旅文学重振和突围必须的准备。

为什么要与朱向前商榷呢?

我们以为,朱苏进所获得的军旅文学创作第一人的声望,与朱向前为代表的一批军旅文学批评家的不断阐释和鼓吹是分不开的。朱向前作为军旅文学的追踪研究者,十年来仅对朱苏进一人的发言,总字数已超过五万,《半部杰作的咏叹》和《新军旅作家“三剑客”》两篇长文毫无疑问是对朱苏进创作的最详尽全面的阐释和登峰造极的宣扬。朱向前认为,自80年代初至今,反映当代和平时期军人生活的小说创作,朱苏进一直充当金鸡独唱的角色,“在当今中国小说界,能将中国当代军队和军人写得如此地道者,舍朱苏进其谁?!”近期,又是朱向前的不遗余力的宣传,使得朱苏进的长篇新作《醉太平》为人瞩目。毋庸讳言,“二朱”合力才为军旅文学在当代文学格局中争取到了较为醒目的一席之地,也形成了军旅文学这一小小独立王国相对权威的话语表述。重读朱苏进,已经无法回避朱向前对他的研读成果。我们发言的指向,也就无法单独地指向朱苏进的创作。

同时,我们又认为,作为两类青年军旅作家现象的发现者,作为乡土中国与农民军人作为当代军旅文学重要主题的鼓吹者,朱向前对朱苏进的所有发言,都在消解着朱向前的批评体系的建构。作为一个成熟的批评家,原本不该长久地作这种“友情出演”的,可朱向前却一直乐此不疲地这么做着,而且至今毫无悔意。这种悖论式的现实,也是诱发我们想与朱向前商榷的重要原因。

必须强调指出:朱苏进是一个创作态度严谨,有自己始终关注的描述对象并取得相当高的成就,成为军旅文学二十年来承上启下关键人物的作家。和全国的同龄作家相比,朱苏进的小说产量并不算高,计有长篇小说《惩罚》(1978)、《在一个夏令营里》(1980)、《炮群》(1991)、《醉太平》(1994)四部;中篇小说《射天狼》(1982)、《引而不发》(1983)、《凝眸》(1984)、《战后就结婚》(1986)、《第三只眼》(1986)、《轻轻地说》(1986)、《欲飞》(1987)、《两颗露珠》(1988)、《绝望中诞生》(1989)、《金色叶片》(1990)、《咱俩谁是谁》(1991)、《四千年前的闪击》(1992)、《祭奠星座》(1992)、《接近无限透明》(1993)、《孤独的炮手》(1993)等十五部,总字数不超过两百万。列出朱苏进的全部小说篇目,是想一目了然地说明,除《惩罚》《在一个夏令营里》《战后就结婚》《两颗露珠》《四千年前的闪击》《祭奠星座》等少数篇什自生自灭外,《射天狼》《凝眸》两度获得全国中篇小说奖,《金色叶片》《醉太平》两次获得上海文艺奖,其余篇什自发表后都曾引起过不同程度的反响。

自1982年的《射天狼》到1994年的《醉太平》,十三年间,不断有作品引起读者和批评家不断关注的作家,在当代文坛并不多见。这一事实无可争辩地表明了朱苏进实力派作家的面目。在时间的作用尚不明显的文学史意义上,朱苏进的可圈点性是不能抹杀的。

问题在于,在世纪末的今天,仅仅弄清楚一个作家在同时代人撰写的文学史上的所谓地位已经远远不够。在文化转型期风起云涌的文学拿来主义大潮退去之后,在文化转型期对待文学传统的态度几度扬抑转换之后,需要面对大浪淘沙留下来的各类实力派作家的深深浅浅的脚印,思考一下我们的文学从哪里来、现在处在一种什么样的生存境遇里,并将走向何处这样一类重要的问题了。这就是我们重读、重评朱苏进的思维的起点。

重温一下批评家缪俊杰在朱苏进的《射天狼》发表伊始写下的一段话很有必要。缪俊杰写道:“袁翰有着同许许多多普通人一样的命运和际遇。他在探家时面对着病妻弱女所表现出无可奈何的窘态;一贫如洗,在收到妻子的电报到邮局汇款,把仅有的拾叁元汇去,后来又把‘拾叁’改成‘拾’的翻来覆去的思索,以及探家回来饥肠辘辘的狼狈相,这些细节都写出了他作为普通人的特点。然而,袁翰又毕竟不同于平庸的普通人。他宁可回来受处分也不愿编造一些续假的理由;他宁可过着清贫的生活,也不愿向组织伸手;他在因超假受了处分之后,那样胸怀坦荡地把自己的错误告诉自己新调去的单位的战士们;他受了处分并不背包袱,仍然以一个共产党员、革命军人的高度负责精神去抓工作,全力以赴地去改变落后连队的面貌……从这些方面来看,袁翰又是一个具有不同凡响的英雄。”《射天狼》就是这样一部现在看来太过于平常和普通的作品。缪俊杰作为一个社会历史学批评家在1982年的中国举荐《射天狼》,一点也不可笑。同一年获奖的小说《高山下的花环》中梁三喜的账单还曾经赚过千百万中国人的眼泪。1982年,中国文坛只出现了两部具有文学经典品格的作品,一部是《黑骏马》,一部是《人生》,剩下的获奖作品,只负责描绘那一时间社会心态的某种真实。然而,又不能否认,《射天狼》的获奖使朱苏进一举成名,同时也成为后来的批评家评价朱苏进创作的一个不低的起点(本文不准备涉及批评家面对评奖时的从众和媚俗心理)。

即便是一部《射天狼》,也是朱苏进在原创作道路上艰难突围后的产物。年轻的朱苏进在“文化大革命”的后期就开始了创作活动,“文化大革命”结束的第二年,二十四岁的他就做了专业作家,并出版了长篇小说《惩罚》。指出这一点,目的不在于显示朱苏进的早慧和创龄的悠长,而在于强调“假大空”“高大全”式创作道路和方法为朱苏进的创作生命打上的永远无法抹去的底色。换句话说,朱苏进是吃过“文化大革命”文学的“奶”的,是一个从“旧时代”走进新时期的年轻的文学“老人”。《惩罚》和《在一个夏令营里》,散发出的是一鼻子就可嗅出的“文化大革命”十年文学的遗韵,因此常被成名后的朱苏进回避,同时也被朱向前等论家忽略不计了。

我们却特别地看重朱苏进吃过的几口“狼奶”,因为这一经历,便把他与同龄人当中后来取得了很大成绩的“文化大革命”结束后才动笔写作的作家区别开来了。说“文化大革命”文学是“狼奶”,还略有些不恭,因为它无疑也是一种创作套路,也可以养育出一批又一批作家。浩然先生便是这样认为的,他在《金光大道》再版时,曾写过一篇不失精彩,也不易骂倒的申辩。从《射天狼》开始,朱苏进竭尽全力在向过去告别。

十分遗憾的是,当我们重读一遍朱苏进的大部作品后,朱苏进的这一段创作经历竟变得越发醒目起来。自《引而不发》开始,他逐步踏上了看上去十分冷僻的孤独玄想的创作道路,留下了一系列单篇来看都显得极端个人化的文本。如果把他自《引而不发》到《醉太平》看作一个整体加以考察,我们就不难发现那几口“狼奶”的影响力。“三突出”的原则在朱苏进那里被巧妙地改造成了“一突出”,即突出自己极端个人化的理想主义和英雄主义的观念;“高大全”式的人物塑造原则,被改造为只负责阐释作家自我心理图式,用朱向前的话说就是塑造一批批背后站着朱苏进的大大小小的苏子昂。

朱向前认为:“朱苏进具有十分卓越的俯瞰和抽象生活的能力,通过当代军人特殊的现实生活去审察人的一般的生存困境几乎成了他近年来小说创作的最基本的模式和思路。”“俯瞰”“抽象”“特殊”“模式”“思路”都曾是“三突出”创作方法中加以特别强调的手段。我们不大明白,朱向前为什么能从这些特征中得出“他的小说艺术也因而最富思想含量”“他也许是军旅小说家中最具有思想性的一个”这种结论。一个在十几部中、长篇小说中重复讲述现实军人存在于引而不发状态之中,这一抽象描述的作家,如果能称为思想家,那么只会重复阿毛被狼吃了这一故事的祥林嫂就是讲人类生存史诗的荷马了。

“三突出”或“一突出”类的创作方法,并非中国“文化大革命”时期的发明,也非中国独有的遗产,它是在世界范围内从未绝迹且不时显出其强大生命力的思维程式。只是因为近些年中国文学为了彻底摆脱“文化大革命”中风行的这种模式,它才变得臭名昭著。从历史诗学的立场出发,就可以平静地面对这种创作方法了。西方一直存在的哲理小说,用的便是这种方法。古希腊时期的对话式小说,中世纪的阐释神学小说,启蒙运动中卢梭的教育小说、狄德罗的哲理小说、伏尔泰的哲理小说,本世纪萨特、加缪的哲理小说,大抵都采取这种操作方式。这是一种哲人或智商很高的人客串小说家角色时,最为便当的一种选择。这种操作,向来为自视正宗的小说家所不齿,但它并没有因为这种诅咒而绝迹。法国新小说派主将克劳德·西蒙多次诋毁萨特,说萨特是伪小说家,却无法阻止世界对萨特文学世界的接纳。西方中世纪后期风行几百年的骑士小说,以及后来演化出来的流浪汉小说,在创作上,都遵循一定的思维模式。中国的这种创作模式,历史也很悠久,才子佳人小说、戏曲,近人张恨水的小说、今人琼瑶的小说,都属于这样一个传统。

我们这么说的意思,并非要为什么“三突出”创作方法做翻案文章,只是为了证明,“文化大革命”期间文学图示政治的思维模式与文学图示哲学观念、图示程式化的爱情故事、图示一个时代的主要风尚的思维模式没有多大区别。只不过因为政治有可以伤人的反作用力,多少限制了一些作者图示时的自由罢了。80年代初风行的改革文学与当今走红的《大厂》、《年前年后》,其内在精神何其相似!这也证明了这种思维模式的不死。

这种创作方法,首先以其特有的人物谱系显示其特别。著名的《堂吉诃德》作为对中世纪骑士文学颠覆式的戏仿,在外在形式上仍保留着骑士文学的主要特征。只用把堂吉诃德的形象作一反向理解,便可以认识到成千上万的骑士文学作品的主人公。曹雪芹对中国的才子佳人小说中的人物讲评过四个字:千人一面。“文化大革命”期间以“三突出”创作方法创作的《金光大道》和八个样板戏,都有它固定的人物谱系。人物在这些作品里按政治影响下的社会关系被先定为“左中右”三群。这种作品不负责揭示人的亲情、血缘、个体间的利害关系。高大泉妻子的内心世界不在作家的视野里,便是存在也要按铁定的左中右游戏规则为她划出不可越雷池一步的地域。在样板戏里更好理解这种创作方法中人物的关系,不关“左中右”人群主要冲突的人,都可以简化掉,譬如江水英和方海珍的丈夫的职业、死活,她们有没有子女,都不需要交代。

现在,我们可以走进朱苏进的人物谱系了。如前所述,朱苏进的小说,目的在于图示作家本人的军人理想图式和作家对军人生存境况的哲思。这样,为了突出这一点,一切别的东西都可以被简化掉。《射天狼》作为小说时,人物的图示性尚不太鲜明,改编成电影,这一特点就突出了,袁翰的形象负责解释“道是无情却有情”这个片名所包容的意义。《引而不发》中的西丹石、查含宇,《凝眸》中的古沉星,《第三只眼》中的南琥珀、司马戍,这些军队中班长以下的小人物,都被朱苏进赋予“不想当元帅的士兵不是好士兵”的思维出发点,生存空间被朱苏进限定于狭小而独特的一隅,生存状态也被朱苏进点破——引而不发,朱苏进让他们每天做的事就是用“第三只眼”对外部世界进行“凝眸”。如果作家的智商不高,是不敢这么控制自己的人物的。博尔赫斯终身对控制小说这种游戏乐此不疲,但没见他对人物加以严格控制,他还有个开放性的思想,即要把曲径分岔的花园交给多种未来。朱苏进更加自信,自信到了对笔下主要人物的每一步都要牢牢把握到。古沉星“凝眸”的时候,朱苏进无私地交给了他自己当瞄准手的体验所得;南虎珀、司马戍面对对面岛上的漂浮物时,朱苏进动用了自己侦察班长体验。最终的目的,只在于让这些形象图示朱苏进当将军而不得的种种缺憾。

这种图示,并非不表达任何普遍的意义,特别是一个高智商的、爱抽象思维的作家来表达亲历的现实时,便是记的日记,也能展示一定的普遍性。朱向前对此评价道:“从对当代军人诸如理想设计与现实失落、无私奉献与自我寻找等最一般的普遍的矛盾范畴中超越出来,或者说经由这样的层面出发,从而超越军人职业,超越社会人性和价值判断,最终接近人或整个人类的原始和永恒的根本生存困境。”朱苏进一再重复强调的军人存在困境,确实可作这种总结性评述。

当然,描绘几个这样类型的班长和战士,是不足以从中得出这种结论的。朱苏进也明白这一点。于是,他写了《绝望中诞生》,塑造了狂人孟中天这一形象。孟中天原本是个绘图员,无巧不成书地被上将军区司令员看上了,随即在仕途飞黄腾起来,居一人之下万人之上,享尽权力之荣光,可以身为秘书一巴掌打掉军区副政委的眼镜。后来,他跟着司令员一起倒了血霉,从副师职一落千丈又到了连级的底层。在绝望中,孟中天在仓库里构想出了价值超过一个集团军的孟氏地质理论。有朝一日,宋司令员复出了,孟中天又放弃了一切,颠颠地跟着宋上将重温一人之下万人之上的美梦去了,惹得一干朋友为其扼腕半天。绝望中的持久地坚守,目的只在等一个梦的复活。这一过程,早被朱苏进预设了,孟中天也只有别无选择地归入西丹石、古沉星一伍,并做了一个排头。为了使自己的发现更具普遍性,1988年,朱苏进到一个炮团代理了几天团政委。三年后,他为世界献上了这种图示的总结之作《炮群》。在《炮群》里,“人物之间的性格距离拉不开,相互之间靠得厉害。从宋泅昌到刘华峰到苏子昂到周兴春直到谷默,好像都只是苏子昂性格的或一侧面,或者说整个是一群大大小小的苏子昂。而且在这些人物的背后,似乎都站着一个朱苏进,是他一个人在想、在看、在说、在行动。他只不过是玩了一孙大圣的戏法:拔毛成兵。”朱向前这番话,道破了朱苏进入物谱系的主要特征。这一人物谱系,唯一的目的就是为了图示朱苏进极端个性化的军队理想图式的,人物之间不靠,才让人感到惊讶。朱苏进是在造自己心目中军队的理想国。但是,朱向前接下来讲的结论就值得商榷了。他说:“在一部长篇小说中把主要人物的性格写得如此贴近于作家的自我,而且又都具有相当的鲜活性和深度感,这实在是一个不可多见的殊堪玩味的创作现象。”在我们看来,这种情况在“三突出”或“一突出”创作原则指导下的作品中比比皆是,简直就是一种程式。骑士小说中主人公相互也靠,才子佳人小说中的主人公相互也靠。江水英、方海珍、阿庆嫂、李玉和、杨子荣、吴清华之间也靠,而且也都鲜活而有一定的深度感。阿庆嫂智斗刁德一、胡传魁一场戏甚至已经成为经典性的保留节目。《炮群》作为朱苏进的总结之作,其人物群只能这样。如果江水英、方海珍、阿庆嫂被补上了丈夫和孩子,样板戏还能称其为样板戏吗?如果才子佳人小说脱离了公子落难小姐搭救终成佳缘的程式,还能叫才子佳人小说吗?

所以,用不着朱向前对朱苏进的人物世界发表如下感慨:“《炮群》中的三位女性——苏子昂的情人、妻子和继母,都和朱苏进过去所有作品中的女性一样苍白和单薄。这不仅再次暴露了他不善驾驭和表现女性的短处,而且还验证了我上面说到的他文学世界中性格色彩的单一:不单拒绝非同类,而且也拒绝异性。”

其实,朱苏进并非拒绝非同类和异性,而是非同类和异性在这种图示式操作中只能被这样处理,万万不能让这些角色活起来,他们只是一些道具,一些主人公心性好的时候调笑的对象和掌中的玩物。譬如:《绝望中诞生》中的韩小娓这个女研究生是负责指点孟中天不被常人关注的优点的,在小说的结尾,“我”和潘墨正为孟中天的行为嗟叹时,韩小娓像哲人一样冷冷说道:“敢于抛弃,才是天才!”“大人者,言不必信,行不必果。”《孤独的炮手》中,设计白霖这个混血的女性,目的只在于让孤独的现代炮手李天如睡一觉,通过调情时分混血儿的嘴强调出李天如作为男性的十分纯粹。《咱俩谁是谁》中,女人干脆蜕化到只是一个个不配有姓名的符号,一具肉感的身躯,一截在夜暗中显得风情的小腿,目的只在勾画出男人们(朱苏进的想像中高质量的军人)生存背景上的一种颜色。

朱向前出于对朱苏进创作的深爱,写下了这样两段批评:“他在小说开头可以让苏子昂为了人格的完整而轻松潇洒地辞掉大军区副司令员宋泗昌的秘书这一要职,然而经过现实中的四处碰壁之后,最终还是抵御不了宋泗昌(权力的象征)诱惑,让宋泗昌这个精神上的父亲和苏子昂的继母结了婚,成为苏子昂现实中的父亲。这样一种多少有些违背作品生活逻辑而恰恰又比较符合作家的思想逻辑的不无俗气的布局安排,不经意间泄露了作家的潜意识。——朱苏进实在不忍心看着他的理想化身苏子昂在现实中左右为难落寞无为,不得不给他铺垫一个强有力的家庭同时也是社会背景,从而暗示出他的远大前程,以此来取得自己的心理平衡。”“《炮群》的最后把苏子昂的个人价值和理想设计最终不能实现的直接悲剧性因素,再度归结为想打仗而没仗打的现实冲突是一着臭棋。即便仅仅从避免情节设计雷同的角度考虑,也万万不应该让苏子昂在这里再来一次‘引而不发’……”

这么评价有那么点看古装戏等穿比基尼泳装少女登台的意思。“引而不发”,是朱苏进唯一的拿得出手的对军队现实生活的判断,不重复强调怎么可行?哪怕朱苏进对战争的喜爱是叶公好龙,也不能指责他没去写真的战争。朱苏进写任何作品都要把自己摆进去的,他一直处在“引而不发”的状态中,也就无法指望他表达别的内容。苏子昂的结局,只能认宋泗昌作父,要是他一败涂地后没一点东山再起的希望,朱苏进怎么来支撑自己继续生命呢?朱苏进连主人公在现实中惨败的结局都不愿看到,深刻地表达了他的自怜自惜情结,这也是他的心一直向往战争却不敢把笔伸向战争的主要原因。

《醉太平》的结尾,证明朱向前的劝阻是无效的。已经成了英雄碎片的主人公季墨阳再也无法忍受现实的重压,准备逃离,逃离时臂弯里牵着军区司令员的女儿刘亦冰。英雄的脚趾头出走,也要由上将军之女舍命相陪,“一突出”的人物塑造原则在这里被强调到了登峰造极。这决不是朱苏进有意搞的什么狗尾,而是这种创作方法决定了的。中世纪的骑士们,只在大家闺秀的窗下唱小夜曲。高鹗续《红楼梦》,一定要先搞个“兰桂齐芳”。

“三突出”和“一突出”类型的创作方法,除了强调主题先行和人物的类型化之外,最鲜明的操作方面的特征就是把玩。

朱苏进显然是这一路作家把玩技法已炉火纯青的高手。

第一要把玩的是描述对象——现实的军队。朱苏进选择现实军营作为十几年如一日、坚持不辍的描画对象,显示出了很见智商的把玩策略。军队自身的演变史和它独存的严格而鲜明的等级区别,恰好为把玩提供了多种可能。军队内外在都存在的整一性,又极其符合“一突出”式的创作原则。朱向前曾写过这样激赏的文字:“上至军区机关、副司令员,下至连队,班排、班长战士;大到一个炮群的检阅、整个团队的会操,小到机关食堂的就餐场面、连队起床洗涮的镜头,以至更加细致的队列操练中饮水的技巧和号音的妙用等,作家无不摄入笔下,而且写得处处精到,无一漏汤。譬如对阅炮的宏大而威严的景观的描写,硬是在钢铁中写出了线条、色彩与音响,写进了情绪、感觉和生命。虽然这些人物带有浓厚的朱苏进式的理想色彩和性格类型化倾向,但有一条你不得不服,那就是这些人物都很地道。他们的一招一式一言一笑都蛮是那么一回事,都透着一股十足的军人劲道、风骨和神韵。”这种效果是由“小发现”“小感觉”“小议论”“小总结”这类朱苏进式的“小精灵”造成的。这种“小精灵”毫无疑问是把玩出的。尽管朱苏进的兵味不如阎欣宁的《枪手》《枪族》纯粹、耐嚼,对连队生活的揭橥不如《新兵连》深刻;大人物宋泗昌等人的形象远不如《父亲是个兵》丰富、深邃;但他的小说把这些特点写得纯粹、集中。因为朱苏进的作品不负责揭示人物的深层文化背景,不过多描画人性的丰富而带来的人与人间的搏杀,这些“小精灵”就显得分外引人,这就好比骑士文学作品中的关于马、关于决斗的佩剑、关于一首小夜曲的描写一样,在骑士文学的影响早已沦亡的今天,以独立的生命活在今天的生活里。

第二重要的是把玩深刻。不止一个论者表达过阅读朱苏进时感受到的深刻。我们在重读朱苏进时,特别地注意了那些能产生所谓深刻的段落和细节。我们的结论是:这种深刻感源自一个浪漫的理想主义者的玄想穿插进现实军营时带给读者的新奇与陌生。玄想是高智商者都乐此不疲的一个游戏,如果玄想者无望成为一个哲学家,游戏的结果多半是收获一些火花式的、碎片般的思想。朱苏进无疑是一个酷爱恶意和寒意收获的玄想者,极不愿意在玄想之后从笑门走出。他用现实军营作为载体来盛思想的碎片,已经表达出高于小聪明的智慧了。再加上选择场景时的惨淡经营和处心积虑,单篇来看,谁也无法给它们打出太低的分数。《第三只眼》在一个孤岛上,《欲飞》的欲望竟产生在火葬场里,《绝望中诞生》与陌生的地质学联姻,《孤独的炮手》守望的竟是近百年没吞吐过炮弹的硕大古炮。为寻到这样的独特组合,朱苏进恐怕要常常闭门打坐了来好好把玩了。

曾有论者用朱苏进的六部中篇小说两两一组做小标题,来论述朱苏进三个阶段的创作,三个标题分别是“引而不发射天狼”“第三只眼凝眸”“绝望中诞生欲飞”。篇名能串成颇有意味的话,似乎并不是大作家必备的一种境界。“战争与和平安娜·卡列尼娜复活”尚能缀成一句话,“白痴卡拉马佐夫兄弟罪与罚”已有点不知所云,“高老头幻灭驴皮记”就不成话了。我们感到吃惊的是朱苏进对于篇名的酷爱,直言之是对篇名点题作用的看重。《引而不发》《第三只眼》《凝眸》《醉太平》,这些一望便知主题的篇名恐怕是呕血十天反复把玩的产物吧?用一个问号,是怕朱苏进暗笑我们智商太低。这是不是“一突出”之类创作手法的要求?有待进一步考证。如果再考证一下朱苏进对人物命名时的苦心,谁都应该对这种把玩的耐心给予必要的敬意了。“苏子昂”的含义,朱向前已经猜个八九不离十了,大抵是要借机抒一抒朱苏进“前不见古人后不见来者念天地之悠悠独怆然而涕下”之怀的。“孟中天”是否表达“梦中天地之意”?“西丹石”“查含宇”“古沉星”“南琥珀”“司马戍”“季墨阳”,不是红石头,就是琥珀,不是黑太阳,就是古时沉下的星辰,不是大司马戍边,就是口含宇宙,没有一件凡物呀!至于赵钱孙李周吴郑王之类的熟姓,在朱苏进眼里都觉得太平常太俗气了,想想它们都觉得浊气逼人,便只是一个符号,也要在高贵和稀有上与“引而不发”相匹配。这种命名办法,到底是师法“金瓶梅”、师法“原应叹惜”呀,还是师法“高大泉”?

朱苏进的把玩也达到了极致。想这作家竟有多少精气神,怎经得从描述对象把玩到作为符号的人名,从青年把玩到中老年?!

对朱向前这番表述,我们引为同道:“在我看来,区别一个大作家和一般作家甚至是优秀作家的重要一点即在于:前者是人物一旦活起来便将冲出作家为之设计的轨道,使作家不由自主跟着人物走;后者则是牢牢控制住笔下的人物,让人物自始至终跟着作家走,甚至是将人物全部笼罩在自我个性的巨大浓荫之下。”

朱苏进不仅要控制人物的生存空间,不仅要规定主人公私奔时带谁、继母嫁给谁,甚而至于控制人物名字的含金量,其在何处定位是自不待言的。

一个作家遵循什么样的创作原则,走什么样的创作道路,那肯定应该是作家的自由,本用不着别人品头论足。但是,一旦一个作家被推到权威和师表的位置上,并显而易见成为一种文学发展的阻力或是障碍时,作为一个文学的热爱者,不为清理道路做一些力所能及的工作,就是一种失职。乔光朴和李向南们在90年代中期的《年前年后》时,在《大厂》里找到了自己的孪生兄弟,只能证明某一种创作观念的惯性还在起作用,只能说明我们的作家太懒和太不长进。

军旅文学十几年里,在表达现实军营时一直是朱苏进在“金鸡独唱”着引而不发的保留节目,更让人触目惊心。一个有证书的一级厨师,只能做出一道菜,哪怕是可以让人传吃几十年的保留菜,而食客们都一直麻木地吃着,不知世上还曾有过满汉全席,这不仅仅是一级厨师的悲哀,更是由评论家和读者这些美食家和食客组成的厨师资格评审委员会的悲哀。就是能把菠菜炖豆腐做成过“金镶白玉牌红嘴绿鹦哥”这般的精致,实质上不还是菠菜和豆腐?处在社会转型时期的现实军营,难道真的无法提供做出一桌好菜的原材料吗?不是这么回事。

我们在这里提供对朱苏进的另一种读法,目的在于引起更多人的对军旅文学低迷境况的关注,把朱苏进的创作作为遗产加以分析扬弃,找到一条走出低谷的道路。我们认为,朱苏进作为跨越两个不同时代的人物,已经在他选定的道路上走到了尽头,带着他留下来的经扬弃过的遗产奋然前行的可能已经存在。

至于本文肯定存在的表述上的急切和偏颇,我们希望朱苏进和朱向前二位先生以默尔而息的雅量消化了它们。

1996.10于北京
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默认卷(ZC) 立足本土的艰难远行——解读阎连科的创作道路


——解读阎连科的创作道路

1997年,阎连科《年月日》的发表,注定要成为该年度中国文坛的重要事件之一。这部五万余字的中篇小说在《收获》发表后,《小说选刊》《中华文学选刊》《新华文摘》等国内几乎所有选刊,都用头条选载。进入90年代后,刊物对同一部作品能有如此一致评价的情况并不多见。现公开发表的评论文章,涉及《年月日》,大都用过盖棺定论式的语句。最有代表性的评论当属洪水首发于《中华文学选刊》1997年四期的《头条批评》。该文写到:“作者阎连科是写苦难的高手。中国老一代作家都比较擅长写苦难,这比较像俄罗斯的作家,但是《年月日》可以说是拿了苦难文学的金牌。”文学批评的标准可否借用体育竞技的标准,可以商榷,但这种比法充分表达了批评家面对《年月日》这种好小说时的兴奋心情。

在我们看来,《年月日》在1997年出现并获得几乎众口一词的好评,标志着十余年来,盲目引进、借鉴、摹仿、抄袭西方现代主义文学成果这一段历史的终结。可以说,近十年来,再没有第二部作品能像《年月日》这样,把本土文学主要特征和西方现代主义文学重要特征同样表现到了完美的境地。一方面,它是一则中国方式写成的中国人的生存寓言;另一方面,它又是能与西方文学本世纪中心话语平等对话的近乎于完美的文本。

阎连科能写出《年月日》这样的作品,决非偶然。可以说,《年月日》是阎连科长达十年艰难曲折创作道路必然的果实。

回顾一下阎连科的创作实绩是必要的。

1986年,二十八岁的阎连科在《昆仑》上发表中篇处女作《小村小河》。经过十年时间,阎连科夺得了活着的中国当代作家四方面的第一。中篇小说公开发表量第一,共发表四十九部,总字数逾两百万。文学中心期刊刊行中篇小说量第一,在《十月》《当代》《收获》《人民文学》《中国作家》《解放军文艺》《昆仑》等期刊上发表中篇小说二十六部.其中《收获》《昆仑》两家刊物,都先后登载过八部,这二十六部作品,头条占十六部。文学选刊选载量和选载率第一,《新华文摘》《小说选刊》、《中华文学选刊》《小说月报》《中篇小说选刊》《作品与争鸣》《中国文学》等七种选刊,共选载二十四部三十一次,其中《年月日》创下同时被六家选刊选载的纪录。

然而,可以说创造了近十年来的一个文学神话的天生的作家阎连科,在文坛的影响力和文坛显学意义对他的评价,实在太不相称了。有的论家把文坛这界那界长时间对阎连科进行冷处理,善意地归为阎连科的文运不佳。这是有一些道理的。阎连科创作持久喷发开始时,全国的中篇小说评奖已经停止。虽然他曾获过《小说月报》百花奖、《中华文学选刊》奖、《中篇小说选刊》奖、上海文艺创作奖等较高层次的奖项,但除了上海文艺奖是由地方政府参与主办外,余下基本都被视作刊物奖。以主流意识形态的标准来看,阎连科的重要似乎还不如一个当年只写过一篇小说却撞大运获了全国奖的作家,甚至不如一位获了解放军一年一度新作品奖的作者。按照这个标准,正史似乎应该把阎连科定位在一个电视剧作家上,因为他任编剧的三部电视剧,都获了国家五个一工程奖和一年一度的电视剧飞天奖。若真的正史作如是记载,恐怕对作者、对喜爱阎连科小说的广大读者,都是啼笑皆非的。

阎连科的小说长期没有受到足够重视,最重要的因素,恐怕是因为他一直和十余年里“城头互换大王旗”“各领风骚三五天”的文学造神运动保持距离。新写实、新状态、新体验、新都市、新生代、新历史等思潮中,出现的一个个长长的名单里,没有他的名字;躲避崇高、人文精神、抵抗主义运动等大旗下面,也从未看见过他的身影。唯一一个例外,他的名字出现在新乡土实力派作家的名单之中。但又因为这类作品内容的差异太大,新乡土的概括力远不如上述其他几个新,其名头当然也就不十分响亮了。显而易见,阎连科不是为肤浅的大众传媒存在的。虽然诺贝尔奖金没能颁列夫·托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡,并没从根本上使人怀疑这个文学奖的权威性,但为这样的或类似的疏漏表示极大的不满和遗憾,也同样是出自于人类良知和公平公正原则的正音。

直言之,我们觉得对阎连科所创造出的庞大的文学世界浅尝辄止,甚至熟视无睹,已经让当代批评界相当尴尬了,特别是有识之士已痛感十余年里,文学以西方现代主义为唯一权威参照系的革命利弊参半的时候,如果硬要再把晚生代、私人写作当作当代中国文学的正音,进行歇斯底里般的举荐与推销,另一方面则忽略对阎连科这种作家创作道路得与失的研究,文学批评,哪怕是专栏层次的浅直批评,恐怕就要面临贻笑大方的危险了。批评家难道面前只留一条以造“新”字牌,“后”字牌、“代”字牌等战车导入不朽和羊肠小道吗?事实已雄辩地证明,除新写实尚有《新兵连》《单位》《一地鸡毛》《风景》等作品给予有力支撑外,其他牌子,作品生命力已迅速衰竭了。皮之不存,毛将焉附?

现在,我们再深入一层看看阎连科的文学实绩。

1989年前,阎连科的创作显得有点杂。计有以军队切入乡土情的《小村小河》《祠堂》,有从政治、社会、宗法宗族切入乡土中国的《两程故里》,有以东京九流人物切入民俗风情的《横活》《斗鸡》等七八部中篇小说。这一时期,从创作心理上来看,阎连科的创作处于一种自发的、怡然自得的状态。作品中,显示出了作者的眼光、识力和文学志向。操作上的老到成熟,根本不像一个刚刚杀入文坛的新手。

1990年到1991年,阎连科的主要文学成就体现在“瑶沟系列”中篇小说上。这批作品质量高影响大,但受新写实思潮的影响显而易见:视点下沉,生活的原生状态浮到了作品的表层。应该说,这些后来组成一部名叫《情感狱》长篇小说的一组作品,是新写实文学思潮衰微时期最重要的收获。它之所以显得重要,倒不是因为它把新写实主义表现都市底层生活已收到良好效果的手段引入了描写农村生活的作品中去,而更重要的在于它成功地描绘出了缀满着生存、苦难、希冀音符的,体现着20世纪七八十年代时精神主体的中国农村生活画卷。它的主人公坚实厚重的土地背景,与路遥的名篇《人生》所依托的东西是一致的,主人公连科与高加林的心灵与行动风暴,呈现出的也是同一类型的风景。后人如果想认识中国七八十年代之交的中国农村,捧读《人生》、“瑶沟系列中篇小说”,绝对会比读历史教科书来得印象深刻。这一时期,阎连科的创作心理可以说是自发自觉参半,虽然显得形而上的理性超拔不够,但它们以结实的生活质感,中国化的叙事方略,注定会打动一代又一代读者的心。这一段创作对阎连科的创作显得重要,是因为它基本上完成了作者的乡土人情主题歌者的形象草图。

1991年到1994年,阎连科的创作呈现出表面上看来复杂多极的景象。一方面,他写出了一批描写底层农民军人生存境况的中篇小说,像《夏日落》《和平雪》《和平战》《和平殇》《在和平的日子里》等。这一批作品,目前一般只被看作军事文学的文本,赞赏和批评,一般也只在军事文学范围内进行。赞赏者惊叹于它们为军事文学提供了一群能体现乡土中国和农民军人这一军队本质特征的底层军人的鲜活生动的形象;批评者则指责作品中的人物干脆只能算作农民。不能说这样分析阎连科这组作品,就是一种误读,因为作品中的人物确实有了军人这一身份。如果宽泛一些看,这批作品,当看作阎连科对乡土人情主题的独特拓展与深化,军队是锤炼农民身心的典型环境。这批作品和刘震云的《新兵连》,陈怀国的《毛雪》《农家军歌》一起,使乡土文学在表达七八十年代中国时,多了几抹前所未有的颜色,并使有些主题有了深一步的挖掘,像《夏日落》《自由落体祭》中的尖锐、犀利,以往的乡土文学作品中是少见的。从创作道路来审视,这一组作品当视作受惯性驱动的产物,其内在精神品格,是与“瑶沟系列中篇”一脉相承的。第二方面的作品,是尝试用现代主义的诸多表现手段,表现中国式的乡土人情主题的。《黑乌鸦》《寻找土地》《耙耧山脉》《天宫图》,可以称作这一组作品不同阶段的代表。借喻、隐喻、象征、叙述视角这些现代主义手法,在这些作品中得到了充分的运用。中国的乡土文学作家,能这样全面吸取现代主义营养的,可以说非常少见。新时期以来,在取得突出成就的乡土文学作品中引入现代主义因素的并不多见,成功者也不多,《爸爸爸》中用了变形和象征,《透明的红萝卜》与《小鲍庄》最突出的现代主义特征是变型的人物视角的叙述。在阎连科这批作品中,现代主义的因素也有个由粘贴到融入血肉的渐进过程,《黑乌鸦》太生硬,《寻找土地》也有伤失,《天宫图》已较为纯熟了。阎连科对乡土文学的重大贡献,最显眼地体现在这一方面。但在这个时期,他对这一点的认识远远不够,因为在这个时期,他还用很大精力写出了大量的另外类型的作品。进入1994年后,阎连科的名字开始较为频繁地出现在重要批评家的笔端,但大都把他的名字的醒豁,与他作品中描写对象空间的大小联系在一起评介,一般认为他的作品气像显得阔大,是因为他不再写瑶沟而是写了耙耧山脉。这是很想当然的评价,忽视了阎连科的最强有力的一面。第三方面的作品仿佛也是惯性使然,《老屋》《玉皎玉皎》《寨子沟·乱石盘》,无论从哪方面,都属于《两程故里》这一类型,唯独《平平淡淡》较《两程故里》有了超越;《芙蓉》本就是第一个阶段写出,《李师师》算是“东京九流人物”系列的不能算漂亮的收束。阎连科这种四面开花,不仅仅负责表现他才华的多样化,而且表明了他在选择上的艰难。后面一点,正是引起我们极大兴趣的地方。

1995年至今,阎连科的创作进入了第三个时期。一个饶有兴味的现象出现了。这几年,阎连科只发表了三部中篇小说,可他像是才被算作这几年中国文学绕不过去的一个人物。1995年至1997年,他干脆每年只发一部中篇,可一部《天宫图》、一部《黄金洞》、一部《年月日》,都是谈这几年中国文学不可以遗漏的大风景。自然,这三年阎连科的作品不多,还有两个客观原因,一是他正在全力撰写自己第一部真正意义的长篇小说,一是他的腰病一直没能痊愈;但主观原因似乎更重要:他认识到自己的创作该进入一个新阶段了。《天宫图》《黄金洞》《年月日》中,融入作品血肉的现代主义因素,才是使阎连科一跃成为中国乡土文学最重要的作家之一的最重要的原因。因为这一点,他走进了鲁迅,沈从文、赵树理、柳青、浩然、刘绍棠、贾平凹、莫言、张炜、陈忠实形成的中国乡土文学的传统中去,并与他们有了个性化的区别。

通过对阎连科三个阶段创作实绩的粗略耙梳,我们可以获得如下重要消息:

第一,阎连科除了依地方志写下了“东京九流人物记”系列中篇外,绝大多数作品都在土地上生长出来。他的主要作品表现出的,都是20世纪后半叶能体现中国主要时代精神的乡土人情主题的各种变奏。从作家本体来看,他是一个货真价实的乡土作家,他的作品主要关注的是农民与土地的关系、农民的生存境况和可能性的命运。从作品的整体性上来看,他和莫言、周大新一样,已不再属于现在队伍依然显得庞大的军事文学作家。考察他的作品,必须在非常广阔的空间上展开。尽管他有了大批作品涉及到了军队,但这批作品只是他全部作品中的一个组成部分,只是他构想的乡土人情交响乐中的一个声部。看待这样一批具体的作品,立足点应在乡土而不在军营。

第二,阎连科是一个有着全面文学才情的作家,全能性的选手。他的作品,在反映20世纪后半叶农民命运的广阔性、深度感等方面,已走到这一类作家的前列,政治、经济、文化的视点系统是显而易见的。虽然他还没有写出像《古船》《白鹿原》《丰乳肥臀》《商州》这样能全方位表达对乡土人情看法的作品,但在重要的作品中,已经充分地表达了作者的思想、情感。他是一个会在乡土文学领域内再有惊人表现的实力派作家。

第三,阎连科是一个特别重传统而又特别重视学习西方现代主义表现手法的作家。表面上看,阎连科很像一个近十余年文学革命的追随者,且从未在风口浪尖亮过相,在大众传媒层面很像个倒霉蛋,因为任何一辆快速成名的车他都没能搭上。新写实落潮时,他写了“瑶沟系列”中篇,并接着写了“和平军营系列”中篇;苏童、余华这些靠先锋成名的作家早放弃了先锋的立场,一百八十度转弯亲吻传统叙事方略的时候,阎连科开始在作品中大面积种植现代主义之树。实际上,在十年一个单元的时间刚过,阎连科就显示出了他才是十年文学革命大赢家的面目。

我们甚至认为,阎连科所走过的十几年创作道路,较之他的具体作品,对整个中国当代文学,具有更大更重要的价值。

阎连科的创作道路,用一句话来说,就是立足本土文化的艰难远行。他在这远行的十年间所收获的一切,包括失败,基本上包容着这十余年中国文学的所有光荣和悲哀。

作为一个立志终身献给乡土人情的作家,阎连科在80年代末已面对两大笔遗产。一笔是鲁迅、沈从文的《阿Q正传》《祝福》《边城》《萧萧》《丈夫》根植于中国传统文化而形成的乡土文学传统。作为这笔遗产的增值部分,《爸爸爸》《透明的红萝卜》《小鲍庄》的得与失,也需要阎连科仔细研读。80年代中期的寻根文学思潮,本来是一个中国文学立足本土作战的绝好时机。可惜的是,它本来就是对五四精神影响下中国乡土文学传统的片面承继,只强调了挖民族劣根性的重要,而放弃了疗救的职责,持续未久,便被日新月异的西化浪潮遮掩了。阎连科可能为错过这次立足本土作战的良机而嗟叹过。另一笔遗产,是福克纳为代表的西方乡土作家的作品形成的另一种乡土文学传统。只要眼神不差,嗅觉系统没出问题,很容易看出、闻出《喧哗与骚动》《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》这样的乡土人情主题的作品,与中国这类作品的异同。

一个乡土作家在90年代中国的最佳姿态,毫无疑问是将上述遗产认真加以整合。莫言、韩少功、王安忆等优秀作家,在80年代中期放出的耀眼光芒,正是这种整合力量的一次显示。对阎连科来说,幸运的是,过了不久,这些作家都把这种整合当成炫技的竞赛了,一项巨大的工程只举行个奠基礼,偌大的工地便空空如也了。本来,韩少功和王安忆就是仰仗过人才情依照短暂的知青生活,客串一次乡土作家的,走了也不可惜,唯独莫言偏离本土而过分强调在国际上的知音,才是这项工程的重大损失。

阎连科继续这项工程,又推迟了两年,因为作为军艺文学系这一届学员,要承受发作品的巨大压力。那时正刮新写实之风,阎连科也就这样操作了。“瑶沟系列”在阎连科创作道路上的作用,还在于为他一两年后把现代主义手段广泛引入乡土文学,赢来了自由的心态。因为六部“瑶沟系列”等作品,使他成了知名的青年作家。阎连科把这项工程的基点,仍看作是如何表现人与土地的关系。在他眼里,乡土人情主题是永恒的,在20世纪90年代的中国,怎样表现这一主题,应该说是作家面临的最重大课题,仅学习中国前辈乡土文学大师是不够的,仅向西方学习也是不行的。阎连科自1992年到现在,倾尽心力去做的,仍是解决体用关系。他表现出先锋的姿态在1992年以后,而且越发引人注目。到了1995年后,放眼文坛,阎连科无疑成了最先锋的一个作家了。而这个时候传媒层面的文坛,谈得最多的又是现实主义冲击波了。

可以在1997年为不少作家算一算十年革命风暴过后的得失了。最早一批主将,曾经表现过乡土人情主题的,很难在作品中再进一步揭示人与土地的深层关系了,最典型的文本是《马桥词典》。除去《马桥词典》引发的尚未定论的官司不谈,这部作品中缺少了《爸爸爸》中那种浓烈的中国人的情感则是用不着讨论的。1987年借先锋之名的革命主将,苏童、余华近年的貌似中国化的叙事方略里,竟也看不出多少中国式的情感了。在当年先锋的歧路上走得更远的现在被圈内的人仍视作现代派的晚生代作家和几个私人写作旗号下的女作家,作品中充斥的是已被西方现代主义作家摈弃的无病呻吟和暴露个人隐私时表现出的勇敢,作品的意义只能与日记画等号了。这一批作家的作品中,属于正常人类的情感更是寡淡。另一类漠视现代主义的作家,近年来聚集在现实主义的旗帜下,异常活跃。然而,这种现实主义旗号下产生的作品,竟让我们总是产生和《金光大道》之类“三突出”作品画约等于号的冲动,甚至觉得有等而下的感觉。这类作品缺少的,不是胆识的,不是鲜明的艺术形象,不是真正的语言,而是属于人类的真情。

文坛几路人马,门派各异,作品中真情感却都缺失了。就在这种大势下,阎连科的作品中一贯透出的对于大地的发自常人的深情却更加浓郁芬芳起来。最近两年,读者和圈内人公认的好小说家,也就是仍然用心灵和对大多数人的爱支撑作品的作家。在中篇小说领域,恐怕只剩下阎连科和迟子建两人了。这么说是太过激烈了一点,甚至有显而易见的情绪,但我们不想修正。作品中到底用没用真情,是用心还是用脑写作,作家们自己比谁都清楚。

阎连科作为一个乡土作家在文学革命的大潮过后能水落石出,靠的不是小聪明,不是过人的文学天分,而是从鲁迅、沈从文那里学到的对乡土的深爱和从福克纳等西人那里认真学来的现代主义表现手段。

每一个伟大作家,都有表现人类本质生存境况的独特入点。阎连科对此似颇有心得。纵观他十几年的创作,不管表现形式出现了多少根本上的差异,他的所有作品,都是紧紧围绕生存境况与欲望展开的。虽然他的文学世界中还没能表现出伟大作家所创造的艺术世界里那种哪怕遭遇了改朝换代这样大的社会动荡,也会强有力存在着的、恒定不变的深刻的哲学观念;组成这个世界的每个部分间尚存在着显然的不和谐,但这个世界的丰富、活力甚至激情,毫无疑问是文学正音。

阎连科和王安忆在标本的层面上,可有一比。阎是被动,王是主动进入角色的。阎是个带功的修炼者,讲的是改良家的风度;王是无师自通各路拳脚的才子,具备革命家的气魄。阎的价值在于显示作家心理嬗变过程的痛苦而坚韧,王的意义在于表达具体作品更替的轻松而迅疾。

在20世纪末的今天,批评的功能应该充分体现在个案研究上而不是在单篇文章解析上。要改变理论滞后创作的状况,有价值的个案研究成果是主力军。本文对阎连科的创作道路的解析,远称不上全面透辟,写下这些文字,目的只在于抛砖引玉。希望在不久能看到关于阎连科创作道路可作入史定评的发言,那时,这篇文章的用途只有一个,那就是化成纸浆。

1997.12于成都
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默认卷(ZC) 永远的兄长:周大新


这篇文章,对周大新的声誉绝不会损伤分毫。这一点需要声明。

对这篇文章的自信,也需在此留个备忘。写周大新的文章很多,我这一篇肯定有它的不可替代性。原因有三:第一,我和他如今都在军队服役,又都是写小说的;第二,我和他拥有同一个故乡——南阳盆地,我老家到他老家的直线距离不会超过三十公里;第三,我和他已有十二年的交往史,最早在成都龙泉驿见到他,他的成名作《汉家女》尚未写出。可以说,我是一个周大新化蛹为蝶、再化蝶为鹰过程的目击者。

文章可以开始了。

文章的题目受孕于我和他的第一次交往,那是在一次长达二十多天的笔会上。他的深蓝中山服,他的从来都是温和的眼神,他的在群体中一贯周到细致的做派,让我想到的已不是现实中的人,而是巴金《家》中的觉新的形象了。身为家中老大的我,当时心里就这样想过:我要是有这样一个大哥,该有多好。我没有用言语表达出这样的愿望。

没表达出,甚至没有细品周大新身上的人格魅力,还因为我当时入世太浅,一进文学圈就遇上了大新、正言这些谦谦君子。没过多久,我便充分领本文主人公周大新之外文人间惯常的习性,才知道在文坛上有觉新那种兄长品格的人,实在像大熊猫样稀有哇。在以后漫长的七年间,我没再见到大新,竟也没有和他用任何形式联系过。如今想来,真真是少年的我太不懂事了。

1991年冬天,另一位兄长阎连科到军艺看我,我才知道了这几年大新和连科为我的生计操了不少心。他们想把我调到济南军区去搞专业创作。连科说这件事时,几乎是轻描淡写,一笔带过,并说大新的意思是这件事终没做成最好不要让我知道。这回,我也算是识了一点愁滋味了,知道这种情意的无价,便暗下决心,努力修炼自己,配得上大新、连科的厚爱。1994年初秋,上苍终于又给了我一次与大新见面的机会。母亲夏日里因患乳腺癌做了手术,祸不单行,输血时又染上肝炎,这回只好到南阳卫校附属医院诊治。母亲病情稍一稳定,我试着按问来的电话号码拨了一次。当天下午,我去看望大新,他竟郑重其事地在南阳一家很豪华的饭店里请我吃了一顿饭。那天谈了些什么,现在大都忘却了,只记得我提起母亲在南阳住院后,他的严肃的责问和承诺:“为啥不早说?她住几号病房?明天我要去看看她。”第二天早上,我、父亲和母亲在病房里刚刚将就着把早饭吃罢,大新就拎着水果和补养品进了房间。大新称呼我父母为大叔、大婶,并毫不犹豫地坐在病床上,然后仔细询问病情。母亲和父亲都有点拘谨,讲话有些显而易见地吞吐了。都有资格忝列知识分子队伍的母亲和父亲为什么感到拘谨呢?他们显然没有想到在南阳一带几乎家喻户晓的大作家周大新,说来探视就来探视,来了表现出的只是至诚亲情,小他们十几岁竟把他们尊为长辈了。

这件大新可能早已忘却的小事,母亲在以后的两年多又几次对我提说。当了三十几年小学教师的母亲,自然能看出这件小事所蕴含的榜样的力量。她一再提说的意思我也明白,她是要我向大新学习。在母亲弥留之际,我才弄清了母亲提说这事还有另一层含义。母亲说:“对你,我很放心,你已经能结交周大新这样的朋友了。”

好像是孟子说的吧,人若想不朽,至少要有一立,或立功,或立德,或立言。我以自己亲历过的小事,说明大新的德行,很恰当吧?若干年来,我在许多个场合行走过,多混迹于喜欢煮酒论英雄和放肆臧否人物的文人圈,竟没有听到过一句说周大新不是的话。这种口碑,那是该算作人生成就的,且是高质量的成就。一个人得到一个人或几个人的一致称赞并不难,俗话说,秦桧还有三个朋友呢,一个人能得到几乎所有认识或知道他的人的一致称扬,不易。周大新却做到了。

周大新是个军人,又是个文人。军人是个最强调一律、有些排除个性的职业,我不准备在这篇文章中描画军人的周大新是个什么样子。

周大新给人的启发,在他走过的由军人变成文人的道路。我们先来看看周大新成为文人后取得了哪些主要成就吧。他的文学创作事业和我们国家的改革开放事业几乎同步,起始点在1979年。十九年时间,一个作家能做出多少活呢?出版长篇小说《走出盆地》《有梦不觉夜长》等四部,发表中篇小说《走廊》《银饰》《向上的台阶》等三十六部,发表《汉家女》《小诊所》等短篇小说六十余篇,总字数已近五百万。根据他的小说改编成的电影、电视剧、话剧、地方戏剧、广播剧,已超过一百部、集,很著名的就有《香魂女》《汉家女》《人猴大裂变》几部。他的散文和报告文学作品,在此就忽略不说了。衡量作家水平高低的标准有好多种,得奖量的多寡,奖项等级的高低,是其中最重要的标准,这恐怕是用不着争论的。我们看看他都得了哪些主要奖项吧。《汉家女》和《小诊所》连续获得两届全国短篇小说奖,电视剧《汉家女》获得一次飞天奖。给他带来巨大声誉的,是根据他的小说改编的电影《香魂女》,这部电影在第四十三届柏林国际电影节上荣获了金熊奖。

改革开放以来,走向世界也成了一个评判行业成就的标准。周大新的部分作品如今已经走向世界了,被译成英、法、德、朝四种文字出版。世界上除了俄国、日本和说西班牙语的拉丁美洲,都可以没有语言障碍地读到周大新的小说。

我在这里罗列周大新的成就,目的并不是为他做什么广告。他也用不着这种广告。我只是想用这些毋庸争辩的存在,证明我的一个结论:就人必须要劳动这一点看,周大新也堪称一位勤奋的典范。

我的论证过程是这样的:分析周大新的先天后天资源,罗列他的劳动方法。他的祖上都是与土地打交道的底层人。他的智商绝对不超常,也从未听说他有过在孩提时代就能如曹子建般作七步诗的轶事。

入伍的时候,他并没有受过高等教育。他的后天资源,就是时代赋予我们每个人的证明自身价值的机会。周大新的劳动方法很古老,很笨重,几乎都在什么业精于勤的疆域。要说他与一般人的差异,我看也不过有两点:一是保持了面对机会时的敏感和主动,他的到西安政院补接受高等教育这一课,他的为了要一个好的创作环境、不惜让自己的安稳的家进行两次大迁徙,都是例证;二是如僧人一般苦修本领,不大心疼自己的这个那个器官。

大新曾说:“经过十几个年头的耕作之后,当我倾倒手中的提篮时才发现,已经有几十个短篇小说拣放其中了。这当然令我高兴,尽管它们的籽粒饱满程度各异,但我一样都喜欢,它们毕竟都是我种出的东西。农人们在收割贫瘠土地上长的瘪穗小麦时,脸上不也照样挂着笑意?”他还说:“作家当然可以去写上流社会华宴之上的酬酢应对”,“去写宫闱秘闻和太太小姐们的打情骂俏;但你在写这些的时候,还应该去倾听普通人心灵上的啜泣,去扭眼观察底层人面孔上的焦虑。”这种勤奋扎实而又自信的创作态度,这种自觉的平民意识,是大新获得成功的重要因素。

接下来就该说说周大新文学世界呈现出的主要风景了。

因为同吃南阳盆地的水的缘故吧,我可以在这里负责地说,南阳盆地的真实状况,不管是古代还是当今,都缺乏大新笔下那种动人的情和景。正如沈从文美化了湘西一样,周大新以他十余年不懈的努力,使豫西南小盆地也开始名声在外了。罗丹是对的:生活中不是缺少美,而是缺少发现。

大新不仅仅有发现美的本领,更值得称道的,应该是他对故土的一往情深。地域风俗人情的宝贵,应该算作20世纪的一大发现,中国的鲁镇和湘西,西方的贡布雷、密西西比、马贡多,一定会作为最重要的那类人文遗产,一直陪伴着人类。周大新经营自己豫西南小盆地的文学世界,可能受过这些先哲的启发,除此之外,这种创作冲动还源自于贫家长子式的责任感。顺便讲一句,看出了大新身上这种责任感后,我对故乡的感情也发生了微妙的变化,我得感谢他。

是的,周大新身上是有一种长子式的责任感。这种责任感,在南阳籍作家群其他作家身上不是特别强烈。在他笔下出现的南阳人,很难看到巨恶大凶那一种。他的长子责任感和平民立场,决定了他的文学世界恭良敦厚的美学风貌。他虽善讲故事(如果他编织故事的能力不超群,他就不会成为小说改编成影视作品最多的作家之一),但决不讲那些惊天地泣鬼神式的传奇。他善讲爱情故事,善写女性,却都限定于基本上嗅不到血腥的疆界内。当他塑造女性形象时,他会分外宽容,基本上都把正面展示给读者,最多写到偷情和私奔,决不让女性形象受到严厉的斥责。女主人公们做出丁点越轨之事,周大新必为她们找到结结实实的行为动机。阅读他的作品,常能听到他的一种心音:还是为人间多留一点温馨和美吧。毫无疑问,这是文学作品应该具备的一种起码品格。《走出盆地》《有梦不觉夜长》《银饰》《香魂女》这些大新的代表作中,都充满着温馨的人性、人情之美。这种美在过度西化的文学思潮行将风息浪止的时候,愈发显得珍贵了。

恭良敦厚向来被视作儒家美学的正宗,乐而不淫、哀而不伤嘛。大新文学世界中的大多数景点透出的是这种风貌。然而,这并不意味着周大新只能建造一种园林。南阳盆地因地域的特别,在文化上呈现的是多元并存的格局,中原文化的一本正经有之,商洛文化的自在清丽有之,古楚文化的奇诡也有之。周大新在1994年以《向上的台阶》向世人展示了南阳盆地在文化上的多姿和丰厚。南阳这片神奇的土地,不仅能养育出汉家女、二嫂子、荞养、碧兰、老少银匠、吕敬仁这种人物,而且也能长出廖怀宝。

《向上的台阶》中的廖怀宝,是周大新对中国文学的一大贡献。廖怀宝靠于连式的精神,随着共和国的生长年轮,由一个镇政府的文书爬到专区常务副专员职位的过程,提炼得实在太精彩了。这个形象所达到的概括时代主要特征的广度和深度,在当代文学作品中,恐怕只有《人生》中的高加林、《芙蓉镇》中的秦书田等少数几个人物形象能够相比。时值20世纪末,中国人早已不是井底之蛙,各式各样的文学风景都见识过了。一些聪明的当代中国作家,也都比照着外国人创造出的风景临摹过了。到底哪一种风景能让我们更长久地加以回味呢?我想,肯定会是《人生》和《向上的台阶》这一类。

廖怀宝的出世,才真正显示出了周大新非凡的创造力。有了《向上的台阶》的深邃、尖锐,周大新这个兄长便有了威信和威严。对人性中恶的揭露和鞭笞是否到位,我认为也是一个作家成熟的标志之一。

所以,我在这里想说,要领略周大新文学世界中的全部重要风景,必须细读他的《向上的台阶》。

大新不是早慧的天才式人物,他发表第一篇小说时已经二十七岁了。近二十年里,中国文学界最显著的特征就是王旗频换,这期间,周大新没做过一次头儿,没放过一颗卫星。但他决不是一个只知守成的作家,他有立足传统并彻底对外开放的气魄。仔细阅读一下周大新的作品,就会发现,他的改良主义道路已经走了很远了。仅从叙事学上看,大新在限定性叙述上的所得,就能让他在文学革命的大军中占一醒目位置。如谁不信,可以去读读他的《左朱雀右白虎》。这部作品对限定性人物视角的娴熟运用,真的值得珍视。

大新正值盛年,靠他对现实的超前的、清醒的认识和旺盛的创造力,读者对他未来的十年完全可以抱很高的期待,跟着这样一个兄长走路,晚生作家恐怕就不用担心饿肚子了。

最后,我要对大新说一句:腾出百分之一的时间,照顾照顾你的胃吧。

1998.1于成都
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默认卷(ZC) 文化背景·个性视角·时代精神——朱向前论


——朱向前论

一个时代的文学批评家怎样才算称职,是一个亟需研究的课题。回眸“五四”以来近八十年的文学演进过程,大多数批评家已处在相当尴尬的境地。一些相当知名的批评家,曾经著作等身,曾经呼风唤雨,曾经像大众传媒中节目主持人一样家喻户晓,可是,他们的同时代人已无法马上回答出这样的提问:“这个批评家都有哪些重要文章表达过独到的见解?”

这个触目惊心的事实,被我们习以为常,麻木地接受了。然而,我们不能永远这么麻木地沉默着。我们应该一眼看出理论家和平庸学者的区别;我们应该把那些靠举荐某几位作家或赏析某几部作品跻身批评家队伍的人,请回到鉴赏者的人群中;我们应该把那些生硬照搬西方批评新体系、新话语塑造出自己批评家形象的人,归到西方文明的介绍者的队伍中去。总之,需要清理一下批评家的队伍。

怎样才算一个称职的中国现当代批评家?很不好回答。但我们认为可以从最杰出的批评家身上找出如下共性:第一,他有独到而相对完整的理论;第二,他有独特的研究方法并负责任地发表独到的见解;第三,他有确定性的研究对象并以自己的发言影响研究对象的发展和变化;第四,他有鲜明的、充满个性的批评话语表述。胡风可以算作这样一个批评家。

我们知道这个问题一篇文章无法谈清楚。我们只是想用这个问题的存在背景作为一个坐标系,探讨一下或叫确认一个朱向前的批评的位置。

为什么要选择朱向前为研究解剖对象呢?原因如下:

第一,朱向前在长达十年的时间里,用《寻找合点》等六部文论集,近百万字文章一直把军旅文学和军旅作家作为追踪研究对象,进行了军旅文学描绘的对象、军旅文学的演进过程、军旅作家的换代特征、军旅作家不同群体的内外在特征、军旅作家代表人物等全方位的研究。他的这种研究本身,已为二十年来军旅文学运动梳理出了一个史的轮廓和脉络。他对近二十年军旅文学的全部发言,已为后人面对这一对象,提供了一块包容这一对象主要特征的化石。

第二,朱向前为军旅文学寻找到了“乡土中国与农民军人”这一特殊的文化背景。他由两类青年军旅作家曾双峰并立这一现象入手,在1988年提出“寻找合点”的理论主张,为军旅文学的发展确立了一个目标。他从两类作家的发展过程中的消长现象,逐渐形成看清了自己的理论支点并把它确立了下来。十年里,他为当代军旅文学留下了《寻找合点:新时期两类青年军旅作家的互参观照》《八十年代:中国军旅小说的基本格局》《乡土中国与农民军人:新时期军旅文学一个重要主题的相关阐释》等重要的理论文章。

第三,朱向前采取作家批评立场,有限度地采用作家传记批评的方法,对莫言、周涛、朱苏进等作家进行了深入的研究,为军旅文学的发展.梳理出了可供后人借鉴的经验和教训。童年经验、乡土意识、作家的婚恋、疾病史等与创作密切相关的因素,在朱向前的文章里,都有他结合具体研究对象的个性化发言。《半部杰作的咏叹》、《新军旅作家“三剑客”——莫言、周涛、朱苏进平行比较论纲》两篇长文,充分表现了朱向前独特的批评方法。

第四,朱向前的批评,体现着与创作不隔的鲜明特征。他的一些理论表述,已在同时的创作中得到某些直接回响。

第五,朱向前批评话语的美文特征。

自然,朱向前作为一个批评家所显示的以上特征,都有它们所依的基础并经历了长长短短的时日。

朱向前是一个“体系意识”和“支点意识”十分浓烈的批评家。只不过他的“体系”和“支点”不是在进入批评伊始就十分自信地确立的,而是不断摸索不断认识才在1994年确定下来的。这个选择的过程,同样显示着它不同凡响的价值。这个过程的起点是《寻找合点:新时期两类青年军旅作家的互参观照》,终点是《乡土中国与农民军人》。

众所周知,在很长一段时间里(特别是“文革”十年及“文革”后十年),军门子弟在军队中占有很大比例,以至成为这个时代军队文化背景不可或缺的重要组成部分。这样一部分人大都把部队视作自己的家(子承父业传统文化形成的集体无意识)。提干这样的生存问题在他们眼里可视若无物,将军梦一般不会在他们人生的前半夜破碎。当他们中间有一部分人想用文字表述自己所思所想时,部队便是一个理想的人生舞台,可以作为一个发无限之幽思的审美对象,甚至可以把部队当作一种玩物。这样一群人中的出类拔萃者,走进朱向前视野的时候,摇身变成了作家朱苏进、乔良、刘亚洲、海波、简嘉和庞天舒等女作家。这一群作家身后的第一道文化背景就是共和国的军营大院。这些大院几乎和他们的生命一起出现在东方的地平线上,在他们能用笔表达自己思想的时候,大院的生命尚不足三十年。在文化的长河里,三十年只能产生一种叫时尚的东西,而命定成为英雄之子的这一群作家,对这个时尚的理解只是四个字:英雄主义。在这样一个太薄的文化背景中,实在无法寻找到像“八旗子弟”这样一个照面就能给人们重重的文化上的一击的字眼。因此。在这群作家笔下,自然也无法诞生像《那五》这样的东西。英雄主义和理想主义,必然是这一群作家建构自己文学大厦的明灯。这样一类作品,如果恰恰生在蓬蓬勃勃、观念单一的社会稳定期,也能引出一片叫好声。这便是他们吸引朱向前目光的理由。

军队的绝大多数人过去、现在和将来必然由这样一群人组成:农民。这种身份的军人,进入80年代后,也有了自己的代言人李存葆、莫言、周大新、阎连科。这群作家跨进军营的门槛,于人生已是一种提拔。他们的同类,绝大多数都哪里来哪里去了。每年近百万来近百万去的同类,在商品经济时代到来之前,到部队唯一的个人目的是为了改变自己在这个显然已各就各位了的相对稳定的社会中的地位。自从当代新文化词典中出现了“走后门”一词后,可以说没有一个农家子弟穿上军装的第一天会做什么将军梦。因为他们都清楚地知道,在这个等级森严的社会(譬如户口引出的城乡差别)做这种梦等同于发神经。他们的目光都朝生存这一点聚焦。在现实的军营里,他们几乎从来没有朱苏进笔下人物身上常有的捕捉军营特有质感的美、尖锐或是刁钻地把玩一下现实并通过对现实悠闲而沉静地审视发现实现将军梦想的甬道等所谓的真正军人的情思。他们关心和注目的是三四年兵役生活中犹如彩虹一样难现的跃过龙门的机会。大部分同类重返故乡的沉重叹息,深刻地影响着留在部队那些硕果仅存的人。加上这些低级军官和故乡的联系千丝万缕,使他们都无法在人生的前半夜做出一个将军梦。这些前一轮竞赛中的胜利者,仍面临许多现实问题。首要的挑战是找一个伴侣。这些日后成为军官妻子的,多半都是在丈夫在前一轮竞争中,处在风雨飘零岌岌可危的灰暗现实中为了保底匆匆被选定。在连排级的位置上度过的漫长的八到十年间,为了再把妻儿从农村带进城镇,他们中的绝大多数需要把可珍视的自我甚至自尊交付出去,以换得一纸可作妻儿进城车票的副营职委任状。那些少数意志坚强者,提干后旋即在城市找了妻子,婚后很快都会被市民文化消解成一个个零余者。这种现实,就是李存葆、莫言、周大新、阎连科等人把笔伸向军营时的文化心理承载。在他们看来,英雄主义的实际内涵就是如何能顽强地生存下去。在常态下,他们就是刘震云《新兵连》中的新兵,就是阎连科《和平雪》、《和平战》、《在和平的日子里》中的那些尚未解决家属随军问题的连长和指导员;在反常态下,他们会变成莫言《金发婴儿》中的孙天球和阎连科《夏日落》中的连长和指导员;在战争状态下,他们又都能领悟出“位卑未敢忘忧国”的真谛,变为李存葆《高山下的花环》中的梁三喜、靳开来和周大新的“汉家女”。这一类作家把乡村中国作为军营文化背景的底色来描绘,是他们命定的选择。这种文化背景的差异,使他们和前一类作家有了质的区别。

朱向前出生于一个干部家庭,十六岁从军。这一经历和朱苏进等人吻合。朱向前另有一段农村生活的体验,十四岁那年,他被下放到农村,做了两年每天只挣七点五个工分的农民。这次下放不同于千万知识青年上山下乡,完全是一种惩罚。日后。朱向前回忆说:“当我能挑着一百多斤的担子在山路上行走如飞的时候,我和农民已没有一点区别,那两年,从来没有想到过这辈子还能离开土地。”这种可遇不可求的从小康到困顿的人生跌落,接通了朱向前和大地的血脉联系,又把他和朱苏进等人完全区分开来了。

这种在军旅批评家中独一无二的经历,命定了他成为两类军旅作家现象的最早发现者,同时也为他长期追踪研究这两类作家,提供了双向都能沟通的可能。

这一发现,实际上是朱向前对文化背景重视的必然结果。同时,朱向前对文化的“敏感”,又是寻根文学思潮和拉美文学大潮双向磨砺的结果。

朱向前创作小说的“绝笔”是1987年初发表的《地牯的屋·树·河》。这篇小说打着寻根和魔幻的双重印记。这篇小说发表后曾被重要的选刊选载,并入围当年的全国短篇小说奖评奖篇目,引起小小的轰动。时隔十年,这篇小说的独特的意义和价值依然存在。但朱向前却在这个时候突然转向批评了。从现象上看这是自然而然的选择,本质上却是在传统文化和外来文化双重挤压下的突围。他想站在一个理性的高度,来审视发生在中国的深层的文化的转型。思想的收获,已无法用小说来承载,必须借助于理论性的话语加以表达。独立人格精神的重要,被朱向前感受到了,因此,感知的立场和创作的手段,已经不能传递在他体内荡漾的深层的焦虑。

这种焦虑,究其根源,是对文化本体渴求在东西、古今文化冲突中获得独立人格精神的愿望。1984到1987年,是中国文学史上相当重要的几年。以寻根的姿态去寻求与古代辉煌灿烂文化精神的对话因为批判国民性是非价值体系的过犹不及而无以为继了,《爸爸爸》《远村》《小鲍庄》《棋王》无法在揭示国民性这条路径上望《阿Q正传》的项背,传统随之被束之高阁。同时,大批作家开始把目光投向西方和拉美,一时间,先锋派文学、嫁接的拉美文学蔚成风气。这种显然失却了中庸这种文化转型期的典型的偏激态度,已经预示了文学的深层危机。朱向前的转入批评,无疑有寻找在文化转型期所应有的理性姿态的意思。他把相对能够独立的军旅文学作为研究对象,开始了自己艰难的寻找。

综观朱向前的全部批评,感受最强烈的有两个点:一是对地域性文化背景的细微勾勒,(1994年以前,他的大部分重要文章都是针对军旅文学相关问题的发言。这些文章涉及军队的历史文化背景、现实社会背景、军队的现代化程度的高低、兵员组成板块结构发生变化对文学的影响、军旅生活的主旋律以及其变奏等诸多方面。对这些问题的阐释都力图在文化这个层面上展开。)这一点决定了他的批评的深度;二是对作家的文化背景、个人经历的特别重视,(从文化背景的角度阐述军旅两类青年作家的异同,并“寻找合点”,这是朱向前进入文学的独特角度。从这个角度进入,最易接近作家的深层文化背景,加上个人经历的参照,便可以照亮某个作家个体对文化基点寻找的详尽过程。朱向前对朱苏进的详尽剖析,可作参证。)这一点为他的批评带来了个性。

朱向前对批评的文化视角自觉,有一个循序渐进、由现象到本质的过程。他说:“最初引起我对农民军人关注的不是农民军人形象本身,也不是所谓农民军人的主题,而是农民军人作家,以李存葆、莫言为代表的这一个作家群,和以朱苏进、乔良为代表的另一个作家群之间的异同,诱发了我的兴趣,但比较研究的结果不可避免地切入到了中国军人心理基础——农民心理、军旅文学的文化背景——农业文化等这样一些较深层面的课题,并从此确立了我以乡土中国和农民性作为观测与考察当代中国军人和军旅文学的重要理论视角。”

1988年,朱向前在谈到两类青年军旅作家的局限时,就从文化的角度指出:“由于过分地强化军人意识,或忽略民族心理(主要是农民心理)素质的溶渗,由于过分地突出当代意识,或不善于以历史眼光来观照当代军人,就容易使得军人家庭青年军旅作家给他们所钟情的‘职业军人’头上戴上虚幻的理想光圈。再加上欠节制地借鉴外国军事文学,又渐次滋生了某种‘洋化’的倾向,而把某些表层次的现代生活方式、外部特征当作传统心理嬗变或观念更新来大加吹捧。这样就不仅局限了他们笔下的精神世界和描写天地,而且还使部分作品程度不同地减损了历史穿透力和人物的民族本色及至真实性。”“我们民族的优根性和劣根性都通过农民军人相对集中地体现在军队中。因此,农民青年军旅作家们在大力强调发扬革命传统的同时,如果不能对那些非革命传统进行批判的扬弃。也就很难承载重建与现代化进程相适应的军人品格的历史重负。”基于对两类作家局限性的认识,朱向前提出了在中国农民的心理基础上,寻找双方互补结构的思想,并明确指出:“只有深刻地研究中国农民的命运,理解中国农民的情感,才有可能把握住中国军人最基本的心理特质,也才有可能分辨良莠、鉴明优劣,在今天心理嬗变、观念演变和意识更新的大潮中,对其做出深层性的开拓和建设性的扬弃。”

经过长达六年的追踪研究,朱向前对中国军人的文化背景形成了很见一些理论深度的判断:“宏观视之,从农业社会向现代社会转型无疑是中国真正的‘数千年未有之变局’。它经过长达百年的渐进,终于在本世纪末开始了突破性的‘冲刺’与飞跃。它的深刻性所带来的‘应激反应’也不能不首先敏锐地体现在中国的‘时空实体’——土地和农民身上。其中最醒豁的变动我们可以指出两点。其一,土地从来是农民人生的起点和归宿,然而随着十余年来社会结构和利益分配的大幅度松动与调整,当代青年农民却纷纷以‘逃离土地’作为他们富于时代感的人生设计和价值取向。其二,农民从来是革命的动力和主力,然而到了今天,人们才真正体验到,在农民革命胜利之后,恰恰是要以改造农民自身来作为继续推动社会进程的代价。这还不是一般意义上的‘思想改造’或‘作风改造’,而是一种脱胎换骨的对农民文化或农民性的根本改造。——广大农民对于土地立场的反动和对于革命的‘角色互换’的自我意识,恰恰表现出当前社会变革的深度与广度”。在此独特的文化背景下,朱向前又明确地指出了“农民军人”这一角色所包蕴的丰富的历史内涵和现实意义,并为如何塑造这一特定历史时期的“农民军人”形象,提出了操作意义上的建设性意见。他说:“第一,当代农村青年纷纷以应征入伍作为逃离土地的主渠道之一,一大批涌入军营,成为穿上军装的农民。或者反过来说,由于中国农村的幅员辽阔,当代中国军队的主要兵源仍然在于农民。第二,当代军营作为一座青春之门,一个人生舞台,一个连接传统与现代、乡村与都市、农民与军人的中间环节,它在不停地吸纳与容涵青年农民的同时,又对他们携带而来的农民心理、农民意识和农民文化做出‘中和反应’,并尽情展演两种文明在其间相冲突、相碰撞、相妥协、相转化的复杂过程。因此,‘农民军人’就成了一个双重身份和复杂性格的特殊‘人物’,成为我们观察中国社会具有双向视角的绝佳角度——既可以从乡土和农民的观点观照当代军人并加深其理解与把握,又可以从兵营和军人的视点返视中国乡土的深层结构和当代农民的最新方向。”

因为这一系列的发言,朱向前的批评理论体系也便渐渐显示了出来,展示出它可以宏观把握军旅文学历史与现实走向并预测发展方向的力量。

进入90年代后,两类军旅作家的变化,可以有力地佐证文化视角研究文学的强劲生命力。朱向前开始操作批评话语的时候,这两类作家双峰并立。之后的七八年问,朱向前一直进行着追踪研究。因此,他对军旅文学发展前景的估价,因其亲历性和研究的连续性,就显示出了毋庸置疑的权威性。

自古以来,文学创作都是一次马拉松式的竞技,智商(或叫小聪明),只是在起跑的时候才起一定的作用。如果技法娴熟,又对新手法、洋技术十分敏感,前几公里赛程会处在领跑的位置上。进入中途,拼的是才华。后半程,比赛的就是内功。这内功就是生命意识的坚固和文化底蕴的丰厚。

进入90年代,两类军旅作家无形的马拉松竞赛已到了后半程,如果不吃兴奋剂,拼的就是内功了。就我们掌握的不太全面的资料,可以列出几个表格,对比看一看这两类作家在90年代前十年的赛况。双方的选手是:军门子弟作家:朱苏进、乔良、海波、刘亚洲、钱钢、简嘉;农民出身作家:李存葆、莫言、朱学武、周大新、阎连科、朱秀海。(农民出身作家尚有雷铎、唐栋可入选参赛,为使双方人数相当,不列入。因现在尚没见成型的农民出身女作家,故不让庞天舒、于劲等上场。)

A.一般赛况

B.1990-1995发表作品情况(只记中、长篇和散文集,不含外文版、港澳版)

C.1990-1995作品转载获奖情况

D.1990-1996年作品题材范围

[说明:一,因资料不全,数字可能不准;二,因阅读有限,可能把双方仍在赛场的选手列入了隐退之列;三,第四表题材分类并不严格,我们本不愿这么分,列表看本是为了醒目,将就分了。四,因双方都没写出《红楼梦》,只好用数字说明问题;五,因国内无权威中篇奖项,双方又都无茅盾奖得主,只好选了行业奖(八一奖)、区域奖(上海奖),还有选刊奖。一般刊物奖不在统计之列,《大家》红河文学大奖本也是个刊物奖,因其两年只奖一人的慎重,故特别列入;六,这种统计是否科学,欢迎批评。]

列入以上几个表,是想少说些废话,可以通过这些表直接看出比赛的大概情况。因一部《红楼梦》足抵中国当代作家的全部劳作,我们对两队的作品量不作发言。因作家辍笔并非都意味着江郎才尽,我们也不对此加以评判。在列完这些表后,我们只想强调两点。第一,转载率和出没出文集,或多或少可以说明作家影响力的大小。(当然,我们也记得《喧哗与骚动》曾经创过一年只卖出去一本的记录,但这只是极少的特例,何况上述作品还都没福克纳的作品难读)在这方面,军门队可是大大落伍了。第二,作家涉猎范围的宽窄,一能说明作家创造力和才情的高下;二能表示作家内功的强弱;三能预示作家最终气象的大小。第一类作家,除了军营生活和玄想,手中的笔再也无力伸向别处了。被朱向前誉为“南线战争总结之作”的《穿越死亡》,并没有诞生在第一类作家之手。80年代以来,除了《灵棋》,第一类作家没为军旅文学留下一部像样的战争小说,这一现实对这一群或长或短都做过将军梦的作家不啻是一个尖酸的嘲讽。主将朱苏进,在作品中不止一次地表达着对战争的渴望,写出来的战争小说,不是四千年前的,就是纯粹幻想的,都“拒绝他人阅读”(朱苏进自述)。莫言、阎连科、周大新进入90年代后,都把目光投向更广阔的历史和现实之中,其存在的意义早已越出了军旅。如果把他们这种行为看作是为了在将来更深刻地、更全面地把握这支军队而作的寻根意义上的准备,他们重新回来描绘军旅之日,朱苏进、乔良等人还能不能与他们在一个赛场上竞技,现在就可表示怀疑。

军门队败象已露。他们败在先天文化承载的单一和单薄上。大院文化至尊的错觉,使他们无法与这个世界进行深层的交流。他们的孤自坚守,实际上是一种不得已。父辈的偶然从军,割断了他们这一类作家与土地的血肉联系。他们都自视甚高,笃信“秀才不出门遍知天下事”,后天更是拒绝了解低层,个个像聆听到“神谕”的智者,准神祗一般高高地飘在半空,用“第三只眼”朝芸芸众生“凝眸”。除了借助知识进行玄思,他们的视力很难越过大院的高墙。这样,他们的文学气象也就定了——不停地重复制作镶着思想碎片的作品,供那些片面深刻的好奇者捧在掌中把玩。

朱向前1988年就发出的“寻找合点”的吁请,并没有被军门子弟作家重视。不到十年,实际上只剩朱苏进一人在继续独扛大旗,这个作家群实际上已不再存在了。

这是一个必须接受,也值得检讨的事实。

朱向前对这两类作家定量定性的分析,着力是不均匀的。这一现象在他1993年以前的研究中格外醒目。

朱向前十四岁至十六岁,是做了两年地地道道的农民。但这个农民和莫言、阎连科这种命定的农民又有本质的区别。莫言、阎连科出生的过程俗语就叫落地,蹒跚学步便直接融在大自然里,童年做的活路是放羊或打猪草,玩的是蛐蛐和家里的看门狗。朱向前的童年和朱苏进、海波、乔良等人的童年一样,最起码有看不完的小人书。十六岁,朱向前又离开了农村,以后的经历又完全和朱苏进等人大同小异了。两年农民的人生体验,在他没能出人头地的漫长岁月里,恐怕偶尔要以噩梦的形式重现。因为他的当农民,是特定政治、社会对他个人的一种惩罚,和知青们对农村的体验相差无几。参军既然是对惩罚的逃离,回眸时,免不了要取俯视姿态;回忆时,又免不了厌恶情绪的弥漫。

因为朱向前的身份本质上属于朱苏进一类,加上他还有一点唯美主义,面对朱苏进制作的一个个贴着玄想的思想碎片的精制的小玩意就有点爱不释手,忘情地加以赞美,写出“舍朱苏进其谁”这样显然不太明智的语言。(关于朱向前对朱苏进研究的得失,涉及批评家和研究对象的表层和深层对位关系的大问题,我们准备专文论述。)自1988年到1993年,朱向前关于朱苏进一人的发言,总字数超过五万,可见他的偏爱程度。他似乎对朱苏进的创作一直在消解他的批评体系这一事实,缺乏必要的警惕。

相比之下,朱向前对农民出身军旅作家和作品的定量性研读,就少得可怜,所持的态度和视角,又略感淡泊和苛刻。

尽管朱向前是莫言的最早评介者之一,但他的发言多半停留在对文学特色的品头论足上,精到的形而上的穿透和疏理比较少见。对于李存葆和他的作品,朱向前只是在一些现象综论式文章里,本着文学史式的评介而适当提及。

朱向前对李存葆、莫言这一类军旅作家定量解剖分析文章的缺少,多少延宕了他通过两类军旅作家划分的研究可能确立的批评体系的建构。这一延宕,从某种程度上说,是朱向前略带点艺术至上味道的感悟型批评方式的必然结果;同时,也证明了一个批评家建构一个能经得起时间和实践检验批评体系的艰难。

感悟型批评方式,一般先把目光盯在“活儿”做得精不精细上。朱苏进的细活儿做得相对漂亮,没多少“漏汤”的地方,自然就把朱向前的目光引去了。和朱苏进同时引起文坛关注的农民出身的军旅作家,80年代中期确实也没有做出有点艺术至上味道的军旅文学精品,感悟型的定量分析也就无法进行。

然而,农民出身的军旅作家和他们的作品在别的方面也有很多可圈点的地方。

李存葆的《高山下的花环》和《山中,那19座坟茔》之所以能获得巨大的成功,是因为它们所表现出的与时代脉搏的同频率跳动性,与人民的欢乐和苦难的血肉相连所显示出的巨大认识价值导致的。它们在艺术上或许略嫌粗糙甚至有那么一点模式化而显得缺少点天才的创造性,但它们都曾经以超乎寻常的力量击中了绝大多数中国人。在中国这样一个“言志”“载道”文学传统深厚的国家,历史不会忘记《高山下的花环》这类根植于民族文化的作品。时间甚至会让后人忽略掉它在艺术上的诸多不尽人意,而特别珍视它对军队根植文化土壤的深刻揭橥。作为传统现实主义手法创作的作品,《花环》完全经得住比较苛刻的定量分析。《花环》里高扬的爱国主义、英雄主义精神和位卑未敢忘忧国的军人的品格,决不是什么商品经济大潮三五十年能磨损掉的。《花环》和朱苏进《射天狼》同获1982年全国中篇小说奖,同样都被改编成电影。时隔十四年之久,可以站在1996年的立场上重新来看一眼这两部作品。梁三喜和袁翰到底谁更能血肉丰满地展示80年代初的时代精神?梁三喜和袁翰相比,在性格特征和人性深度方面到底谁更鲜明更深邃一些呢?这两部作品都基于现实主义的创作原则,那么在细节的真实和耐磨上,在典型环境中典型人物的塑造上,到底哪一部作品更具可圈点性呢?(《射天狼》还是朱苏进早期作品中唯一一篇不带将军情结的。)

文化背景的是否真实、典型、深厚,是决定作品寿命长短的最主要因素。余下的诸如做工等问题,只能在同一个文化背景下才能加以讨论。如果作品的文化背景是虚幻的,是出于个人冥思苦想的,时间很快会让这些作品在艺术操作上一再贬值,直到彻底被人遗忘。这似乎也是一个成熟批评家需要热切关注的课题。

进入90年代,新一代农民出身的军旅作家逐渐在文坛崭露头角,他们在语言娴熟程度和具体操作的熟练程度上,已不比军门子弟身份的作家差什么了。朱向前敏锐地捕捉到了军旅作家群体发生的重大变化,对这类作家的关注日渐多了起来,并及时地撰文提出“农家军歌”“乡土中国和农民军人”等问题,并对农民出身的作家将彻底占领军旅文学创作领域的前景作了颇有启发意义的预测。进入90年代以来,朱向前对这类作家写了《艰难行进中的农家军歌》《乡土中国和农民军人》《农民之子与农民军人》三篇重要文章。这三篇文章一篇是现象论,一篇是理论探讨,一篇是作家论。这标志着朱向前研究侧重点的重大转移,也显示出了朱向前作为一个批评家在理性上的成熟。

只是,让我们感到困惑和惋惜的是,迄今为止,朱向前还是没有为这类作家写出《半部杰作的咏叹》这种定量分析的文章。他写的《农民之子与农民军人》,主要是为阎连科在军旅文学创作进行定位,用阎连科的创作印证他对军旅文学走向的判断,并没有详细阐明阎连科的出现对他理论体系确立的价值和意义。

然而,这种小小的缺憾,并没有减弱朱向前理性的成熟所带来的对创作的深层把握力。他因在不长的时间里发表了这三篇文章,而获得了审视研究对象的超越性的高度。阎连科的出现,有力地支持了朱向前的批评,形成了当代文坛难得一见的创作和批评共时互补的景观。

阎连科以近十年辛勤的劳作,已经成为农民出身军旅作家面对军队这一描述对象的首席发言人。他在军旅作家群中的位置(单说他描绘军队的作品),已经和朱苏进同样醒豁和重要。他描写前军人和低层军人的中篇小说有:《小村小河》《祠堂》《乡难》《瑶沟人的梦》《瑶沟的日头》《婚幻》《中士还乡》《晶莹十二岁》《往返在塬梁》《自由落体祭》《从军行》《寻找土地》《和平雪》《夏日落》《和平寓言》《和平战》《在和平的日子里》《和平殇》《四号禁区》等十九部。其中“瑶沟系列”和“和平系列”都引起过文坛广泛注意。把他的这些作品和朱苏进的作品进行比较研究,是个专门课题,此不赘述。

阎连科以十九部中篇、百万余字,完成了一次对军队的主体——农民军人金字塔底部(从前军人到尚无获得带家属资格连级干部)从社会心理到文化心理、从静态到动态、从常态到异态、从个体到群体等全方位的真实描述,为认识当代中国军队提供了一幅《清明上河图》式的长卷,为军旅文学的下一步发展和繁荣打上了不易被时间磨去的文化底色,为后来者定下了不会导致歧路的出发点。这些作品的文化基点即是:“乡土中国和农民军队。”

阎连科1994年秋和朱向前就农民军人问题进行了一次对话。阎连科坦率地说:“就像你的理论角度的别无选择一样,我这也是别无选择的选择,我只能写这些和这样写。你还记得1991年夏天我从文学系毕业前夕咱们之间的那次长谈吗?那次你就跟我大谈农民军人问题,并具体分析了我与李存葆、莫言相比较的优劣势,其实那次谈话正对我胃口,也可叫作正中下怀,对我起到了鼓舞和打气的作用,因为那时候我自己也正在琢磨着求一点变化,求一次转移,求一个突破。”

能得到一个作家这样的反馈,真值得朱向前喝二两小酒消受消受。这种作家和批评家心有灵犀的感受,真称得上是双方的幸福。

这种幸福对朱向前绝对不是空前绝后的。

1995年,朱秀海的长篇小说《穿越死亡》出版了。这部小说,从人物关系的设置到具体场景下人物心态的细微表述,都可视作朱向前“乡土中国与农民军人”、“农民意识和军人意识”、“寻找合点”等理论的具象化表述。主人公江涛是将门之子,副团长刘宗魁是农民之子,以下营、连、排人物的设置,也都这么错落地安排,然后,作者把他们都放在战争状态下试炼,让他们相互碰撞,碰烂了衣服,碰破了肉体,再放出灵魂相互审视,最终在国家意志和民族利益的层面上达成和解。这部作品虽然可批评处甚多,但因对这支部队的认识有理性的高度,因而成为描写南线战争的阶段性总结之作。

朱秀海创作这部书之前,是否重读过朱向前的文章,并不重要。我们认为,创作和批评出现的这种契合弥足珍贵。

朱向前的批评显然属于作家型批评。20世纪文学和19世纪文学相比较,其最重要的特征表现在内省精神的照耀下对人的意识的充分表达和充分个人化的各式各样的实验。在这种大背景下,作家型批评的影响越来越显著。新近出版的《20世纪世界小说理论经典》一书,收入重要文章七十篇,其中四十八篇出自作家之手。纯粹理论家的文章,随着二战的结束,其影响力日益衰微。进入60年代,随着拉美文学的爆炸,在小说理论上出现的最响亮的声音,几乎全是由作家发出的。这是一个很值得中国文学界注意的现实。

朱向前不是科班出身的批评家。科班出身的批评家,或多或少都有职业上别无选择的不自由。自从踏进中文系的文艺理论专业的门槛,他们未来的批评家道路已经前定了。为了将来能把这碗饭吃出点滋味,吃出来个长久,他们不得不在老师的影响下,选择出一个很可能不适合自己口味的已成体系的理论,作为自己的方向。出了校门面对文学世界,他们的门派观念已显现出来。80年代中期以前,这类批评家品种单一,绝大多数都操作社会历史派的话语。进入90年代,俄苏批评观念一统的局面打破了,进入了一个批评理论背景竞赛的战国时期。这类批评家大都供职在名牌大学和国家权威文学研究机构,为了使自己的批评能很快显示出与众不同的话语和体系,“拿来主义”甚至“搬来主义”就成了终南捷径。这类批评家的贡献在于诠释西方20世纪的批评成果,欠缺在于个性的缺席。同时,朱向前也不同于那些立志成为批评家的批评家。这类批评家的一切知识准备都为着成为批评家这唯一的目的。为了在批评界安身立命,他们广泛地涉足每一个文学门类,不停地变换着批评话语,这类批评家的贡献在于提高公众的鉴赏水准,欠缺在于自我的时常迷失。

朱向前成为一个批评家,可以说没有一点前定的因素。他半路出家,并不是因为看到作家修行道路难成正果的黯淡后的改弦更张,而是好奇和兴趣引发了用批评话语进行倾诉的欲望,“写了几篇后就一发不可收了”。因此,他的批评开始时并没有刻意寻找理论背景,也不在任何一个主义的大旗下面,面对的是一个个问题,并想寻找解决问题的方法。

他选择作家传记型批评方法作为自己批评的切入点,又可以说是个命定的选择。对两类青年军旅作家现象的发现和追踪研究,用的就是传记批评策略。作家的血缘和童少年时期所处的特定文化背景,被朱向前特别加以强调了。他认为,这些无法割舍掉的因素,决定着作家生命的底色,决定着他的哲学观念的确立,决定着他面对世界的目光,决定着他的文学世界将以什么方式呈现。

对军旅文学现象,譬如两类青年军旅作家的存在,譬如两代作家在三条战线上作战,譬如第三代军旅作家群,朱向前采用的是对文化背景的异同的分析来进行定位。对于军旅作家的重点个案研究,除了强调大的文化背景外,朱向前更多地用作家个人经历的独特来论证作家文学世界的主要特征。

这种特别强调作家个人化特征的批评方法,无疑属于圣伯夫、弗洛伊德、荣格这一路大师形成批评传统。它的力量是显而易见的。《半部杰作的咏叹》,是朱向前在重点个案研究中,主要采用传记心理批评方法的成功的尝试。不管这篇文章对朱苏进的全面评价有多少值得商榷的地方,它对朱苏进“将军情结”的揭橥,并以此论证出朱苏进笔下只能产生大大小小苏子昂的结论,无疑是二十年来文学批评的一次值得珍视的收获。这种手法,好比是把衣冠楚楚的作家剥成个赤条条,公开了他股上长的牛皮癣或胎记。在现今中国流行的所有批评方法中,这是最费工夫、最显功力,同时也最富勇气的一种。

显而易见,朱向前的批评的个性视角的切入把他与其他批评家区别开了。发表于1993年的《新军旅作家“三剑客”》,集中地体现了这种批评方法的可能性风景。面对三个作家,朱向前采用了四个切入点。对莫言的切入点有一个半,即童年经验和半个尴尬的婚姻:对朱苏进的切入点是“将军情结”和半个病历研究;对周涛的切入点是杂交文化背景。对这三个作家的研究,最有见识力的仍是对朱苏进的发言。参照一份残缺的病历后,朱向前的笔已经触到了朱苏进极端个人主义和玄想式理想主义产生的深层土壤。因为中国特有的文化背景、中国文化人的特有的文化人格,使得作家的隐私疆域无限扩展,这无疑为个性视角批评设置了诸多雷区。因此,中国批评界一向鲜有探险者。朱向前这种明知不可为而为就更显可贵。《半部杰作的咏叹》和《新军旅作家“三剑客”》两篇长文发表后产生的良好影响,已有力地证明了个性视角批评发展前景的广阔。随着创作主体在文学中的地位的越发醒目,作家型批评所体现出的“内行看门道特征”、“美文特征”,无疑会把文学批评带入一番新天地。

《新军旅作家“三剑客”》就是一篇可以赏析的作家型批评文章。

小标题的命名就很够味道。“朱苏进:在绿色王国里金鸡独唱”,“周涛:神山中放飞的稀世之鸟”,“莫言:爆炸在1985”,每句话都能勾勒出一副灵动的形象,每句话都包容着对一段文学掌故的理性总结。

这里我们忍不住想引用一段可作人物素描来读的文字。

“三剑客”中,或如朱苏进以“耐力”见长,起步稳健,均速前进,占据前锋位置就当仁不让;或像周涛以“后劲”取胜,逐渐加速,后发制人,后来者居上;或者干脆就像莫言以“爆发力”而得逞,突如其来有似天马行空,留下一道奔影绝尘让人难望其项背。如果说莫言的方式是不怕热闹,越热闹越刺激越来劲,于百舸争流大潮奔涌中水涨而“船”高的话,那么朱、周的方式则是耐得寂寞,愈寂寞愈自信,愈自信愈沉着,在几经潮涨潮落之后水落而石出。

下面这一段可以看作上好的夹叙夹议描述。

莫言不是在高粱丛中采花酿蜜的蝶和蜂,也不是高粱地里孵过一两窝蛋的候鸟;他就是一棵高粱,是从那块地中长出来的,他就是一块土坷垃,和那片土地融为一起。或者干脆说,他就是受孕于那块高粱地的日精月华风霜雨露孕育成的一个精灵、一缕游魂。他生长于斯,飘荡于斯,吟唱于斯。对于发生在这土地上的一切的一切,他都“如鱼得水,冷暖自知”。他的全部歌唱就是这块土地全部的苦难、光荣与梦想。

再看下面这一段,是不是可以读出果戈理《钦差大臣》式的讽刺味道?

为什么一定要他们“投降”呢?(这是不是有点想“入主中原”的味道?)而且你既然认定那是一个刀枪不入的“橡皮城堡”,那你为什么又对它耿耿于怀呢?说穿了,其实内心里仍然渴望得到那个“界”的承认,在豪语、激愤和不屑一顾状的另一端恰恰泄露了浮躁和脆弱的心理,或者叫作强悍其外、脆弱其里吧。这就大可不必了。把文章做好比什么都管用,何必计较一“城”一时的褒贬呢?好文章总是有知音的,终究不会被埋没的,正所谓“甘苦寸心知”“江河万古流”罢。

这是批评,这又是创作。作为批评,它体现批评家鲜明的理论支点,表达着批评家对作家的理性把握与判断,一针见血地指出了作家局限性地依存的心理基础,披露了一般读者难以企及的作家内心的阴影和遮蔽物;作为创作,它描述了研究对象的相貌、经历,提供了研究对象成长过程的主要情节和典型细节,揭示了研究对象的丰富的内心世界,再现了研究对象一个阶段的主要人生旅程。这种形式的文学批评,把文学批评的内涵和外延都拓展了。批评家可以看其操作方略,作家可以看其实力,读者可以得到作家和作品浑然一体的整体形象。

朱向前颇为自得地认为《新军旅作家“三剑客”》是他个人的阶段性总结之作。的确,朱向前写下这篇长文后,便有了他和他的研究对象一起形成的十几年军旅文学的主要精神脉络,再加上他的其他重要论述,便形成了十几年军旅文学的基础骨骼和框架。放眼全国的批评家,没有哪一个的重要文章集合一起,就能较为准确描述出一个品类文学十几年的总体流程。我们强调朱向前批评的这一特征,绝对没有把朱向前当作什么全能冠军发个金牌的意思。因为朱向前自己也清楚,军旅文学在中国新时期以来文学格局中的地位并不十分重要,没有出现可代表一个时期文学最高成就的像《古船》《白鹿原》一样已显出一些经典意味的长篇小说;我们看重的是朱向前的研究方法和务实精神。在我们这个做什么都有等不及的浮躁的年代里,对一个用十年精力追踪一个研究对象,并研究出有“这一个”意义成果的人,我们难道不该向他表达一些必要的尊敬吗?再下蹲一点说,朱向前在军旅文学这个“小国”卓有成效的实绩,对那些“大国”的发言人该有一点启示吧?据朱向前披露,关于“三剑客”的文章发表后,批评界的同行读到后曾感叹:你要是把朱苏进和周涛换成王蒙和贾平凹该多好!这一“内参”是不是可以看作批评界对朱向前这种批评的同行式的肯定呢?

朱向前是达到了一个巅峰。巅峰的意义一方面在于可以在这个位置上回眸攀登的足迹,为自己举行一个没有缺憾的庆典;另一方面在于需要朝更高更阔的地方眺望,选择适合自己体力和耐力的下一个攀登目标。稍有不慎,巅峰就是下坡路的起点,便是颠覆史的首页。

朱向前力求开先河式的进入角度,擒贼先擒王的批评方略,缜密而规范的批评态势,靓丽而又气势阔大的美文话语,使他的批评获得了尖锐、鲜艳、明晰的特点。同时因过分突出个性带来的攻其一点不及其余造成的疏漏、残缺,因要清晰体现作家型批评的风骨,显出似是形而上思考不够深入而引起的深度打击力不够;因要明晰地画出自己的疆域导致判断式、结论式语句太多而凝结出淡淡的纵横家之气。这些缺憾其实都与他的守江山的心理有关,与他对朱苏进这样曾给他的批评带来过各种利益的作家的过分偏爱有关。求全和守成心理,使他在有些时候放弃了对自己批评体系权威性的维护。

《新军旅作家“三剑客”》一文把军旅文学三位作家放在一勺烩,就是求全守成心理的表现。这种作法利弊各半。利在能在一篇文章看出军旅文学疆域的主要风景。弊在定位、杂糅之难。莫言和另外两个作家,显然不在一个层面上。周涛的主要成就又在多与军旅文学不搭界的散文上面。朱苏进的创作观念又与朱向前的理论支点背道而驰。因此,在一篇文章中就不好用一把尺子。于是,在一篇文章里,一边要揠苗助长,一边又要削足适履了。这可能就是同行们让朱向前把周涛和朱苏进换成贾平凹和王蒙的原因。周涛可以把自己的散文称作神品,可以说“你不知道我是怎样写这本书的,我简直不能自己——我操,这样精彩的语言是我写出来的吗”这样的话,本已用不着批评家再对他发什么言了。也许我们孤陋寡闻,至今没见过有谁去评论《圣经》的是非得失的。对周涛的“神品”,赞美诗唱得没到高音C,他也会定你个亵渎神圣。

因为这篇文章要把三个剑客都推出来,不得已就用了“患不均”的方略。朱向前在这篇文章里采用的传记心理批评方法,也在这“患不均”的方略下,产生了部分倾斜。为了让力量平均,朱向前不惜靠揣摩而大谈朱苏进童年的一场病,不惜靠索引法来论证周涛原来是“自然之子”,这种方法用在周朱身上是否有效,这里不作讨论。关键的一点是,朱向前为了这个均匀放弃了对莫言依照个性视角的研究办法可能产生的更深层的掘进。

朱向前写道:“事实上,莫言无欢少爱的童年记忆和深重的婚姻情感历程,就像两个巨大的能量源,不仅催发了他的早期作品如泉喷涌,而且以它凄迷而忧伤的美丽光晕笼罩并照亮了它们。把握住了这两点,也就掌握了解读莫言全部前期作品的两把钥匙。”这显然是很见功夫和眼光的立论。可是,朱向前又在文中加一注“由于多方面的原因,关于莫言的婚姻和他创作之间的联系目前仍是个敏感话题,不便深究”。确实不能深究,一深究,对朱苏进病史的研究就更显得寡淡了。

莫言的硕士论文便是写童年经验和他的创作关系的。仅靠这把钥匙,朱向前自然可以把这个剑客武装起来。可是,如果再用上婚姻这把钥匙,莫言这个剑客手中就有两把剑了。这样一来,就不得不把莫言突出出来,三剑客在文章中的平衡格局便不复存在。朱向前故意折断莫言的一条翅膀,好让三剑客能一同在地上行走。在《新军旅“三剑客”》这篇文章里,朱向前割舍了下面一段对莫言的分析。

童年已是往夕,回忆起来虽有些凄迷和忧伤,却因时间的间离而生出美。然而,没能(或是无法也无力)挣脱的深重的婚姻,却是饭桌上的三餐,无法回避。莫言爆炸式成名后,也便同时丧失了对个人自由的几多机断处置权。同时,作为一个孝子,一个人父,不得已要在每个炎炎夏日回乡参加麦收。不幸的童年和沉重的婚姻,便形成了远的轻、近的重的双重挤压。这种挤压,一方面促使他的感觉无节制释放,另一方面又迫使他在一个知名作家的起点上对生与死、困顿与逃离、存在与虚无等悖反问题进行根植高密东北乡文化背景上的形而上的思考。这个思考过程,伴着《欢乐》《十三步》《食草家族》和《酒国》。最近,莫言结束了夫妻长达十余年麦田相会的日月。这种距离的消失,也必将缩小莫言的自由空间。他的内心的矛盾,撕裂般喊出的双声语也将更加尖利。莫言能否在更加凄厉的精神磨砺和越发沉重的现实中,来一次自我的形而上的全面超越,显然是他能否走进文学大家行列的关键。

尽管朱向前的批评仍在丰富、发展、完善的进程中,但他确已形成了独特的“这一个”。十年间,他完成了一个军旅文学批评家的形象塑造,和韩瑞亭、周政保、范咏戈、黄国柱、丁临一、张志忠、陆文虎、汪守德等人一起,承担了评判、解析军事文学的任务,并成为一个最重要的发言人。他借助对军旅文学的全面研究,确立了自己独特而卓有成效的文学研究方法,和基本显出轮廓的批评体系。这个方法就是“不做高头讲章,也不做隔靴搔痒”的贴近创作的批评方法。这个体系是以文学作品的文化底蕴作背景,以作家的文化承载、个人经历为切入角度,在时代精神的照耀下进行研究,简言之就是:文化背景、个性视角、时代精神。

进入90年代中期后,中国市场经济的真正启动,引发了价值观念的深刻变化。这种文化深层意义上的变化,必将在文学作品中得到全面反映。在农业文明向前工业文明迅猛过渡时,乡村中国的本相也会变得越发难以把握,文学的迷失可能性也随之增大。在这样一个新的历史阶段,正是朱向前这种感性和理性都发达的批评家大显身手的好时机。军旅文学的疆域是朱向前的“铸剑炉”,军旅作家是朱向前的“洗剑池”。十年来,朱向前已铸磨成了“文化背景、个性视角、时代精神”这把利剑。他完全可以充满信心地仗剑走出军旅文学的疆域远行。《我为什么反对“下海”》《中国文学:在世纪末的判断与沉思》等一系列剑锋指向整个文坛的文章,便是这次远行的起点。

我们深信:在不远的将来,朱向前注定先属于中国文坛,然后再属于军旅文学。可以套用朱向前《新军旅作家“三剑客”》的结语给这篇长文作结了——不管本文对朱向前的批评的分析批评有多少失当和谬误,也不管对朱向前面对的作家们的解析和重读有多少偏激的失准,我们都希望他把它们当成是一声加油的呐喊。我们并且希望今后一旦有机会再来评说朱向前时,就不仅仅是在军旅的范围进行,而是在更深远广阔的背景上展开。

1996.10于北京
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默认卷(ZC) 一个耐读的男人


朱向前,男性,生于马年,却属蛇。年少时插过队,后入军中,司查电话线和放电影。或许是因了孤寂,或许是青春熟透要唱出歌来,就写诗,诗发多了,就博得一些名声,地位为之一变,改作吹鼓手,参与部队的通讯报道工作。虽还是小兵,已感自己与众不同,在营区走动,头便微向后拗,把胸和小腹突出来,见女孩子便不再有羞涩状,一脸目中无女神的样子。忽一日,听说这一方地盘冒出一个才女,也是战士,便主动前去较量。结果,无师自通写起了爱情诗,当然不是用来发表的。这个叫张聚宁的才女后来水到渠成做了朱向前的夫人。诗人之梦也算功德圆满了。

接着便做起小说,与张聚宁合出过中短篇小说集,再后来便入军艺文学系读书。这时,夫人已步入仕途,一副蒸蒸日上的感觉,而朱向前的小说,严格要求,便与他的大志不相般配了。虽然他对许许多多的小说作者都不以为然,但文运和时运两不济,《一个女兵的来信》和《地牯的屋树河》两次杀入当年全国短篇小说评奖决赛圈,都铩羽而归,终没带他跃过龙门。不平就愈积愈浓,无法消解开了。

机会终于来了。一日,大名鼎鼎的徐怀中组织学员研讨小说艺术,半日不见有人跳出发言,朱向前便抓住时机,仗着读电大中文系四年的功底和本就长于理性的特长,洋洋洒洒侃了五十分钟。徐怀中眼睛一亮,私下便对他说:“向前,你做批评会有大展。”朱向前便开始面壁思前途。把小说一直做下去,就算写到江西老乡陈世旭的名头,放到全国恐怕已经要用放大镜寻找了,放到全世界,肯定要动用显微镜。再一点,做一个埃塞俄比亚总统风光,还是做一个美国州长风光,看放在什么坐标系中衡量,而文学界沿用着的标准是联合国式的标准,卡扎菲上校来了北京,和美国总统布什来北京待遇一样,也检阅仪仗队,也要住钓鱼台国宾馆。已作古多年的江西乡党黄庭坚,专学老杜奇诡冷僻,竟创出了江西诗派。看来重要的问题不是做什么而是怎么做,已经走过的路上已耸立着此路不通的木牌,再往前走就不能称作迂腐,而是与愚蠢已做了邻居。朱向前就改弦更张作起文论来。他选择了刚刚独立出来的军旅文学开始了他全面掘进式的研究。几年下来,逐步取得了在这片领地里较为权威的地位,也铸就了他文论的无法替代的特征。在文论集出版很不景气的今天,四年内出版了《红黄绿》和《灰与绿》两本书,《红黄绿》还获了第三届当代文学研究优秀成果奖,在文学评论的行当里跳过了龙门。拉美文学研究专家赵德明先生去拉美讲学,又把朱向前这条鱼带到亚马孙河游去了。大狗也叫,小狗也叫,朱向前这回终于叫出了自己的声音。

我生也晚,与朱向前认识时,他已在军艺作家班做教官多年,已很有些踌躇满志了,除了教学和在家搞研究外,再就是被人请去满世界地开会,已无暇与我细谈他当年是如何过五关斩六将,在何时何地走过麦城。以上只能算是他的履历式的轮廓。偶然在他家下棋误了时间,已是正司局级干部的张聚宁便在无声无息中把饭菜端上了桌子,解着围裙,把头探进客厅柔和而深情地叫一声:“向前,吃了再下吧。”于是,我们两个男人便净手,待到入座,张聚宁已把盛好的饭递在朱向前手中。当我知道这种齐眉举案并不是因有了客人才进行的仪式时,我忽然明白其实夫妻间也是需要一些心理平衡的。他们夫妻间的相互尊重,已经很说明问题,无须我再对朱向前的文章进行什么老太太裹脚布一样的阐释和议论,那些具有美文特征的文章是很值得一读的,朱向前的智慧和眼光的价值,他的书已说得明明白白。我要干的活儿,便是再画一个我眼中的朱向前,叠在前面我勾勒的画像轮廓上,而多半又是一些闲笔。

他形状清癯,背已有些弧形,不明显;双目如炬,多半又不盯在什么实体上:他的胃口极好,食量极大,与他从来不曾长出多余的肉的矛盾,可以证明出他的冥想似乎已延续到梦中去了。终日这样琢磨着文学和人世,就有无穷的问题要他发现和研究了。他的文章多半是提出问题,引人疗救。他是一个择友甚严的人。有时又烂漫到吾爱吾友但吾更爱真理,这就有把是朋友的人变成敌人的危险。譬如说,他明知中国之文人多半都有要做官的情结,本该泛泛谈的,他却要拈出实例,譬如说有的作家从未写出成功的女性,他偏要道出这是对美的一种迟钝,这就让人感到有些怕。久之,朱向前就十分的寂寥了,也只好躲进高楼成一统。这样的人,再遇沉闷的环境,不倾心于围棋和书法就不正常了。当然还需结交一些新朋友。三年前的一个夏日,我在四川偏僻的一隅收到一封陌生的来信。信是朱向前写来的,前半部大意是看了我的一些作品觉着我这截朽木尚可雕上一雕,鼓动我到军艺修炼两年。读信时的心情难以名状,我那时正处逆境,看这世界难免很灰色,突然叫朱向前这一番热心弄得挺不自在。这也可以说明他的外冷内热。信的后半部谈的是围棋和书法,谈当时他心境的郁闷和无奈如何叫围棋和书法化成淡泊宁静,讲得一目了然了。从此,我便知道淡泊也是需要修炼的。

朱向前现在可以磨炼一下对名利的淡泊了。文坛这些年热闹到了混乱,作为批评家若想不致落伍,就要被一个个潮头追赶得连静心撒上一泡尿的机会都没有,若没些定力,久之恐怕就成了一个热病患者。因此朱向前就为自己设置了一个从纷杂的文坛抽身回去的一个宁静的居所。在那套位居十一层高楼的公寓里,他把最大的一间留作书房,藏书之丰自不必说,各种真古董仿古董充斥其间,他就终日穿着一件蓬灰的睡袍踩着猩红的地毯徜徉这个空间,或坐或卧或俯案,研读一些经典和流行书刊,累了,便迈入阳台,把一排花草欣赏修剪一通,伸手一拨风铃,他就伴着金属的叮当之声发思古之幽情了,偶有友人造访,多半又都会摆两盘围棋,厮杀得肚里饥了,这才发现夫人张聚宁仍在班上未归,便自己去厨房做两碗鸡蛋面吃了再战。若不是地处几十米高空,又装了金属防盗门,他大约还会准备一根长竹竿,赶走曾骚扰鲁迅睡眠的叫春的猫。猫啊狗呀的,现在是不常见了,再说现代人的居所急剧缩小着,便真有花狸猫乱叫,竹竿一伸就要打到别家的阳台,麻烦事又来了,如邻人媳妇辛辣如王熙凤,倒还不如听个猫叫好。因此,在烦躁时,他就眺望一下京城的风貌,体味一下一览众山小的感觉。说他淡泊通达,也是相对而言。有时,看见别人不打招呼就用了自己某个观点、某段话,便有些发急,可从不骂人,最终又检讨自己来:“这是我没把这问题解决得天衣无缝。”前一段,我看到有篇谈长篇小说中半部杰作的现象的文章,便知道这想法是读了朱向前《半部杰作的咏叹》才受孕的,和他说起这事,他淡淡道:“半部杰作只是我的发现而非我的发明,打官司也打不赢的。”这大概只能是无可奈何了。

平日的做派,朱向前也十分讲究。他穿西服则必扎领带,夏日里也不例外,头发总是梳得一丝不乱,十分注意为人师的形象维护。烟瘾不小,每次朝讲台上一坐,不说话,用眼光朝全场一抡,摸出一根香烟叼上,燃后吸上几口,慢条斯理的声音这才送出来:“今天继续讲《新军旅作家三剑客——莫言、周涛、朱苏进》。”有十分聪明又善恶作剧的学员给每个教员都送一个雅号,朱向前分得一个:衣冠楚楚。这究竟是一种拘谨还是严谨,不像小葱拌豆腐一样分得清楚。徐志摩当年在大学讲中国文学,第一次开讲,必拿一个烟台苹果一边啃一边走上讲台,一边走一边说:“并不是外国的东西都好,我去过英美和日本,苹果都没中国烟台的好吃。中国的诗歌呢……”金岳霖发现林徽音女士还被梁思成深深爱着,便从情场急流勇退,从此不近女人,倒是养一只硕大公鸡,进餐时,鸡伫一边,把头伸到桌面上,金岳霖吃这边,它啄那边。这可算是一种文人风格吧。朱向前到了暮年,大约也可在这个领域内造出一两段绝唱来。我这么说有点根据。他脸上有七颗显眼黑痣星罗棋布,当年张聚宁爱屋及乌没有挑剔,近两年朱向前从面象学上重新解释了这些黑痣的意义,他对我说:“有位精通面相和星相学的作家说我脸上的黑痣分布如北斗星形状,北斗星主文昌,我是不准备用什么消斑灵了。”

这像画到这里已经差不多该打住了。还有一个重要的、又不能说破的内容需要来一个点到为止。朱向前研究文学,是从创作本体和作家本体出发的,很推重作者家族史、病史、婚恋史对作者的作用,与他交往久了,我也染了此好,这里就想用己矛攻己盾一下。上面我已说了他的爱情婚姻,他的孤独淡泊,他的只要有吃的可以十天半月不下高楼如蛇冬眠似的嗜好,他的有点怪味豆样的风度。这里再透一点他受爱情骚扰时的态度。有一日,几位女同学,也就是被称为女作家女诗人的女人,大约是觉着朱向前太自在,逼着要喝他一次酒,并扬言说如他不敢请就是惧内。朱向前就在当场拍了板,顺便又拉了几个男同学作陪。到家一看,夫人恰好不在,就遭到一阵讥讽,说他衣冠楚楚后面还有个胆小如鼠。酒至半酣,女诗人翻出陈年老账,大胆表露早两年就如何爱上朱向前云云,又说当年醉酒后吐他身上是故意考验他的。请注意,作家、诗人都长于杜撰,这故事编出来大半是调节气氛的,但又有些风影可捉,这就真假难辨了。当朱向前面临“当年你是否爱我回答不出就罚三大杯”的诘问时,他选择了饮酒。喝完方知上当,原来爱情也让女诗人女作家用到劝酒了。这就是朱向前的态度:耍滑头,把事情变得模糊。

朱向前对付这种场面,其能力恰如他的棋力,有九段的理论,却只有业余初段的实力。他是一个足以让妻子完全放松,但不能完全放心的丈夫,因为他是一个十分耐读的男人。问题的别一种回答是:想做将军夫人,必须在男人还是士兵时就爱上他。男人们都明白这个道理,女诗人便是真心,也已迟到。

先把朱向前画到这里吧。

1993.10于北京
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